25-26

• Фома Аквинский и Бог Играющий.

Поспешай домой, забавляйся там,

играй и делай то, что тебе вздумается.

Сир 32:15 (Вульгата)

Первый порыв и последнее обоснование этой биологии (Lebenslehre) «человека играющего» вдохновлены св. Фомой Аквинским. Фразу из Книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова, которую мы выбрали в качестве эпиграфа к нашему небольшому сочинению, Аквинат предпослал одной из своих работ как ведущий мотив и истолковал это с помощью весьма смелой аллегории: «Забота о мудрости имеет то преимущество, что она, так сказать, самодостаточна. Ведь во внешних своих делах человек нуждается в помощи очень многих вещей. А в рассмотрении мудрости он тем больше оказывается творцом, чем больше довольствуется одиночеством. Вот почему в вышеприведенном эпиграфе мудрец призывает человека “пойти к себе домой”… “И там играй”, — говорит он. Здесь поразмысли о том, что рассмотрение мудрости прекрасно сравнивается с игрой. И так обстоит дело в силу тех вещей, которые можно обнаружить в сущности игры: во-первых, поскольку игра радует, рассмотрение мудрости таит в себе глубочайшую радость; во-вторых, поскольку действие игры не нацелено ни на что другое, кроме нее самой. И это-то как раз и исполняется в той радости, которую дает рассмотрение мудрости. Вот почему сама же вечная Премудрость и сравнивает свою радость с игрой: “Тогда я была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицем Его во все время”».

В тех главах Суммы богословия, которые Фома посвящает играющему человеку, он подробнее излагает свою биологию игры, озаренную чудесно уравновешенным i-уманизмом2. Он знает, что обязан этим учением прежде всего Никомаховой этике Аристотеля, как он сам сообщает в собственном комментарии к этой книге Стагирита, указывая на развитие благородной способности играть — eutrapelia — как на прекрасный идеал человечества3. Для обоих мыслителей eutrapelos — это человек, представляющий собой сбалансированную середину между bomolochos, то есть шутом-балагуром, любой ценой ищущим веселья и смеха, и agroikos, угрюмым, чопорным и упрямо серьезным нелюдимом. «Кажется, покой и отдых вкупе с веселой игрой необходимы для жизни», — говорит Аристотель4. «Итак, человек только серьезный в каком-то смысле недобродетелен, ведь он совершенно презирает игру, а между тем она так же необходима для человеческой жизни, как и отдых», — говорит Фома. Эта греческая мудрость оказывается теперь в Сумме богословия сокровенным средоточием христианского искусства жизни. Тут Фома считает себя обязанным не только Стагириту, но и в гораздо большей мере духовной мудрости отцов и монахов ранней церкви. Августин в одном стихе из второй книги De musica6 замечает, что истинный мудрец время от времени должен давать послабление напряженной остроте своего духа, и как раз это, добавляет Фома, и происходит в игре и несерьезном разговоре. И тут Аквинату приходит на ум одна очаровательная легенда, вычитанная им в Collationes Кассиана8, о престарелом уже апостоле Иоанне, который играл с куропаткой и о котором замечательно написано в одной каролингской редакции этой легенды: «Я прямо вижу, как этот старик, словно мальчик, играет с птичкой!»9. Или другая чудесная история, вычитанная Фомой в жизнеописаниях отцов-пустынников, — история о великом Пафнутии, который чувствовал себя незначительным перед тайной добродетелью одного игравшего на флейте разбойника и видел, что бесполезно проведенная жизнь оного завершится все-таки небесным блаженством10.

Поэтому мы должны говорить о тайне этой человеческой и христианской жизненной мудрости. Ведь, закованные в броню бессмысленной серьезности и запутавшиеся в лишенной какого-либо смысла голой посюсторонности, мы нуждаемся сегодня в исцелении. Лучшим умам наших дней этот вопрос либо причиняет боль, либо доставляет радость. Когда Герман Гессе в своей «Игре в бисер» поставил задачу показать увязшей в тупой серьезности сплошного целеполагания культуре, что истинным и совершенным человеком может быть только человек, склонный к веселой, раскованной, одухотворенной и именно поэтому серьезной игре, он как истинный magister ludi, «мастер игры», поднял один из самых глубоких вопросов, относящихся к истории культуры и религии. Он хотел, как явствует из предпосланного роману эпиграфа из «Альберта Второго», показать, каким образом современный человек мог бы вырваться из гнилостного упадка «фельетонной эпохи» и с монашеским энтузиазмом обратиться к путям духовного возрастания, учась при этом превращать свою жизнь в некую игру, чья свободная и воодушевляющая сила несомненно доступна каждому человеку, лишь бы страдания и серьезность научили его играть в эту игру так, чтобы он вел «воздержную и самоотверженную жизнь абсолютного отрешения от мира, похожую на строго регламентированную, аскетическую жизнь, какую вели участники радений святого Игнатия»11. Человек, обладающий этой Кастальской ясностью, сможет все вовлечь в эту игру: «какое-нибудь, например, из главных понятий веры, какое-нибудь место из Библии, какую-нибудь цитату из сочинения отца церкви или из латинского литургического текста можно было так же легко и точно выразить и включить в партию, как какую-нибудь аксиому геометрии или мелодию Моцарта». Человек такого типа был бы человеком радостного духа, бескорыстной самоотдачи, человеком просветленным, вдохновенно парящим над миром и его властью, фальсифицирующей все земное и воспринимающей все чересчур серьезно, — он был бы homo vere ludens.

В то, что в этой игре в бисер лишь предугадывается, удалившиеся от суеты греческие мудрецы и христианские Отцы Церкви уже глубоко вникли и осознали все это в своем сокровенном порыве к живому и личному Богу. Суть и задача представленных здесь идей — с полнотой засвидетельствовать, как это богатство величайших мастеров игры (ludimagistri) проявлялось в истории духа. Наш отправной пункт — последняя страница книги Homo ludens, подаренной нам великим культурологом Хейзингой13: он показывает в ней, как все прекраснейшее в духовной жизни человечества оказывается сокровенным отражением той вечной Премудрости, которая прежде всех времен играет пред ликом Бога. Добавим к этому: наше изложение предмета должно восприниматься как попытка богословского и религиозного истолкования игры. Наша цель состоит в том, чтобы, черпая из забытых сокровищниц античности и ранней Церкви, показать, что потерял современный человек, ибо он больше не может играть, и это потому, что он (скажем вместе с Элизабет Ланггессер14) «лишился тайн» и превратился во «всего лишь часть упорядоченной массы одноликих термитов». Отец Бенуа (Benoit) в этом глубоком романе, умирая от чахотки и взирая на тайком подкрадывающиеся к нам недуги современного мира, в своей молитве Boiy высказывает то, что мы подразумеваем во всех наших словах и свидетельствах: «Боже мой, кто обратится к Тебе? Господи, кто даст этой земле новые монастыри, где люди безмолвствовали бы и молились? Кто дарует им способность играть так, как прежде всех времен и прежде творения мира играет Премудрость? О свободный мой Господь, кто бескорыстно превратит пугающие картины в пустую тщету? Кто в чистом пении хвалы наполнит всеми мольбами и нуждами сосуд, уже изначально переполненный?»

Здесь нет необходимости долго распространяться о полноте той жизненной позиции, которую мы обобщенно назвали словом «игра». Это уже сделали Бейтендейк15, Хейзинга16 и фон Куява17 (в его книге,

посвященной К.Т. Юнгу). Намечу лишь несколько основных идей, которые в дальнейшем как бы сами собой наполнятся красотой и содержанием. Высказывая мнение, что «играющий человек» является (или, увы, являлся) человеком высочайшего культурного развития, мы основываем это мнение на том, что именуем «игрой», которая в своем первобытнопростом и в то же время многообразном богатстве с трудом, как и всякая позиция, поддается описанию. Игра — это прежде всего некая сущностная душевнотелесная деятельность человека: удачное выражение через видимый телесный жест, слышимый звук, осязаемую материю некоего сокровенного «мастерства» души. В этом плане игра есть не что иное, как та «сыгранность», слаженность духа с его воплощением, которая для биологии есть лишь хорошо разработанный формирующий тело навык, а для душевной сферы — артистизм в его самом всеобъемлющем значении. Об игре мы говорим тогда, когда это господство духа над телом каким-то образом обретает свое совершенство в расторопной легкости, в парящем изяществе «мастерства»; когда слово, звук или жест попадают в распоряжение духа и делаются ему податливыми; когда телесно-видимое оказывается выражением некоей сокровенной полноты, покоящейся в себе самой. Поэтому игра есть деятельность ради деятельности, наполненная смыслом, но не стремящаяся к цели. Блаженно играющее дитя, музыкант, играющий на своем инструменте (а сколь немногие на инструментах играют!), гений, у которого все выходит играючи: все они — исполнение древней мечты человечества о свободной, раскованной, окрыленной гармонии между душой и телом.

Но как раз тут и намечается отправной пункт для богословского углубления понятия «игры», и этому углублению будут посвящены все мои дальнейшие размышления. Отчего так случилось, что дитя, этот, по самой своей сути играющий человек, стал символом и олицетворением того блаженного существования, которое мы утратили и которое нам так томительно хочется обрести вновь? Почему религиозный человек во всех культурах символически представляет потустороннюю жизнь как некий удивительно непринужденный и блаженно-счастливый танец-хоровод? Ответ скрывается там, где человечество из какого-то первобытного опыта, подтвержденного неким изначальным откровением, знает, что когда-то давно Творец даровал ему иное, более гармоничное, нежели теперь, соотношение между телом и душой, которое нужно заново отвоевывать в страданиях, в серьезности, в постоянной раздвоенности. Эти древние человеческие интуиции обретают форму в мифе об играющем «божественном ребенке», как показали нам К. Кереньи и К. — Г. Юпг. И, может статься, барочные амуры, так весело играющие земными шарами, — это последнее глубокое, основанное на бесконечной христианской истине предчувствие того, что в Царство Небесное войдут только «дети». Поэтому игра и танец всюду, где они подлинны, становятся предвосхищением небесного, предвосхищением — в жесте, звуке, словесном сочетании — той, открытой Богу гармонии души и тела, которую мы именуем «небом». Следовательно, вечность станет тем, чем был

потерянный рай: божественной детской игрой, танцем духа, окончательным и навечно удавшимся воплощением души. Вот почему игра в своей первозданности была изначально священна и посвящалась Божественному, а танец составлял самую суть культового действия. И наоборот: играющий человек в своем раскованном веселье, в своем грациозно-улыбчивом отказе от мира, в своей мудрой отрешенности может быть только таким, если он не искажает мир, сводя его лишь к космической или душевной реальности, а открыто стоит перед Богом, если он в себе и в своем образе жизни уже предвосхищает вечное, если он в парящем изяществе танца как бы отталкивает ногами земной шар, но при этом одновременно прижимает мир к сердцу как достигающую прозрачности манифестацию творящего Бога.

Из этих отдельных намеков вырисовывается круг идей, в который мы попытаемся вписать как можно полнее все то, что сказано греческими и христианскими ludi magistri об играющем человеке. Нам не удастся постигнуть тайну homo ludens, если мы сначала с подобающим благоговением не скажем о Deus ludens — играющем Боге, который словно в некоей грандиозной игре вызвал к бытию мир атомов и духов, в то время как самые гениальные проявления играющего человека — это всего лишь по-детски неуклюжее подражание Логосу, при начале вещей «играющему» перед ликом Отца (I). Затем уже мы обратимся к играющему человеку (II). Мы попытаемся дать своего рода «психографию» homo ludens, описать его позицию, как бы парящую между веселостью и серьез ностью, между шуткой и трагедией, обозначавшуюся греками посредством непередаваемого понятия сафр «человек серьезно-веселый». Такой человек в состоянии превратить свою жизнь в прекрасную игру, ведь он знает, что эта самая жизнь и есть некая трагикомическая игра. «Шутка и серьезность — сестры», — говорит Платон в своем шестом послании19. В христианской истине эти мнимые противоречия возвышаются до той свободной от всякого трагизма серьезности-веселости, которую Климент Александрийский назвал «божественной детской игрой». Отсюда и начинается ход нашей мысли, основанный на только что выведенной психографии христианского человека как преодолевающего всякий трагизм homo ludens и развивающийся в высокой сфере богословия (III), где слова и ссылки должны быть мудро взвешены, дабы избежать впечатления, будто мир (die Welt) христианской мудрости мы хотим вообще лишить его неизмеримой серьезности; мы попытаемся вместе с отцами церкви и богословами поговорить об «играющей Церкви», то есть, стало быть, о том телесно-духовном пространстве, в котором вочеловечившийся Логос ведет свою «игру благодати» и в котором католический человек, если он только не потерял себя в буйно разрастающемся интеллектуализме, отвечает на игру благодати (Gnadenspiel) игрой своих таинств и своей литургии в прекрасном единстве своей человеческой природы (Menschbleiben) и даруемой ему милости (Begnadigung), так что для него и Церковь, и благодать, и литургическое действие лишь некая прелюдия (Vorspiel)* к той утраченной ясной веселости, которая вечно играет пред божественным взором. Наконец, поскольку никакой другой образ не может быть лучшим символом для этой небесноземной игры, чем образ божественного танца и небесного хоровода, мы завершаем (IV) свою Theologia ludens'* попыткой богословского истолкования танца, вглядываясь в те невыразимые тайны возвращения к игре чистого сияния, которую уже предугадывал в своем Федре20 Платон и которую христианин Ипполит Римский в гимническом упоении восхваляет как вечный праздник Логоса, «возглавляющего мистический танец и хоровод земли, вновь возвращающейся к Богу».

Платон называет человека «игрушкой Бога», и видит в нем высшее совершенство творения. Это вполне понятно: ведь если высшее достижение человека состоит в том духовном парении, в том инстинктивно-уверенном владении телом, в том изяществе знания и умения, которое мы именуем игрой, то в этой самой игре и достигается, говоря языком Платона, сопричастность божественному, предчувствуется и свершается еще в земных узах восстановление изначального единства с полнотой Того, Кто един и благ. При этом наше высказывание, что Бог-Творец «играет», основывается на той метафизической интуиции, согласно которой сотворение мира и человека есть действие хотя и божественно-целесообразное, но отнюдь не необходимое для Бога. Обозначая словами «целесообразное, но не необходимое» глубинную сущность игры, мы ни в коем случае не лишаем творческое деяние Бога его грандиозной серьезности (заключающейся как раз в безмерности смысла), но также и не выдаем его за такое деяние, которое метафизически-необходимым образом вытекало бы из сущности Бога, как если бы Бог, так сказать, зависел от своего же собственного действия или (в каком-либо пантеистическом понимании) был тождествен ему.

Стало быть, кто счастливо принимает Бога всерьез, тот уже не должен принимать слишком всерьез человека, словно в человеке заключен весь смысл вещей, и кто уловил эту трансцендентность, лежащую в основании тварного бытия, как раз тот и способен «играть», ибо он постиг середину между серьезностью и шуткой, между трагизмом существования и доверчиво-веселой увлеченностью игрой жизни — игрой, которую таинственно направляет своей благостью играющая Премудрость.

Так мы незаметно приблизились к мысли, берущей начало уже не в философствовании и не мифических прозрениях, а в богооткровенном Слове Писания. Божья Премудрость (Хокма) возвещает нам, что она от века играла пред лицом Бога, творившего мир, а также то, что греческие Отцы Церкви догадались позаимствовать у Платона и Плотина: под воздействием Божьего Слова они сформировали свое чудесное богословие играющего Бога. Текст из Книги Притч гласит:

«Когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны, когда утверждал вверху облака, когда укреплял источники бездны, когда давал морю устав, чтобы воды не переступали пределов его, когда полагал основания земли: тогда я была при Нем питомицею, и была восторгом Его всякий день, играя пред лицом Его во все время, играя на земном кругу Его, и радость моя была с сынами человеческими» (Притч 8:27-31).

Насколько живой осталась у греческих Отцов Церкви, вопреки их вышеупомянутому нерасположению к традиции, запечатленной в Книгах Мудрости, мистическая идея играющего мирового Логоса, показывает незабываемый уже для позднегреческого богословия стих из Григория Назианзина:

Ведь возвышенный Логос играет! По своему желанью он всячески украшает космос самыми пестрыми образами.

Улыбка оказывается прямо-таки признаком мудрости, о чем знали уже древние греки; Ориген, преувеличивая, доводит эту христианскую отрешенность до той идеи, что истинно мудрый человек подобен ребенку, который улыбается и продолжает играть даже под родительским гнетом36. А один средневековый богослов за-

дается вопросом, как же мог не смеяться сам Христос, коль скоро Он принял на Себя все человеческое, — ведь способность смеяться присуща человеческой природе!37 Так что мы полагаем, что среди истинно великих христиан всегда находились и ioculatores Domini, «шутники, или жонглеры, Господни», еще более великие, еще более серьезно-веселые в силу их свободы от мира и в то же время любви к нему, нежели тот базельский ioculator, о котором нам рассказывается в «Игре в бисер».

Между тем эта веселость игры составляет всегда лишь одну сторону: сообразно своему душевному устроению и сообразно своему' горестному опыту жизни играющий человек неизбежно возвращается к той тонкой, смутной меланхолии, которую мы почувствовали уже у Платона. Сама жизнь есть игра, которая иной раз может сыграть с нами злую шутку. Да мы и ощущаем эту предоставленность мнимо-злым случайностям, происходящим из нашей вплетенности в материально-земное, как нечто неподобающее нашей духовной природе и часто ее недостойное. Чем лучше человек духа понимает, что один только Бог (если еще раз сказать словами Платона) «всего блаженносерьезного достоин», тем больше он чувствует себя изгнанным с неба и помещенным в некий игровой механизм, пребывание в котором нужно претерпеть достойно — «роль» земного существования должна быть доиграна до конца, но который постигнуть можно лишь в его ускользающе-мимолетной, декоративноповерхностной временности. Плотин выразил это в одном из прекраснейших своих текстов, посвященных мистике игры, в котором он рассматривает все земное, политику, завоевания, всевозможные убийства — все, что образует так называемую историю — как один сплошной театральный спектакль: «… как будто на сцене театра, перед нами проходят убийства, смерти, захваты городов, хищения и грабежи; все это — перестановки декораций, смены масок и стенания актеров». А тот человек, который не покоится в Божественном, ошибочно принимает эту игру всерьез — либо он попадает во власть некоего несерьезного, шутливого (spielerisch) отчаяния. «Не душа, а только внешняя тень человека участвует в этой игре. Человек, который умеет жить лишь низшей, внешней жизнью, и не замечает того, что, даже думая, будто всерьез проливает слезы, он пребывает в игре. Ведь только с помощью того, что в человеке серьезно и благородно, можно всерьез заботиться о серьезных делах. Те же, которые не умеют быть серьезными, также помещены в этот игровой механизм, ибо и сами они — всего лишь суетно— праздные игровые механизмы. И если бы играл Сократ, то он играл бы лишь с внешней стороной Сократа»38. Из этого глубокого рассуждения нам становится ясно, что homo vere ludens может быть всегда только человеком потусторонней серьезности, а не заигравшимся либо отчаявшимся. Точно так же и Гельдерлин когда-то взывал к поэтам, идиллически заигравшимся: «Душу вы раните мне вечной игрой несерьезной, Тот, кто только острит, взят сомнением в плен»39. Человек же, пребывающий в точной середине между небом и землей, истинный гностик, христианин, может рассматривать всю свою жизнь и все, что происходит в мире, как один колоссальный театр (поскольку он знает о его закулисных путеводных тайнах), не впадая при этом ни в мировую скорбь, ни в мировую жажду (Weltgier): серьезность и игра — сестры в Боге. «Так гностик безукоризненно играет ту роль, которую Бог поручил ему исполнить в спектакле жизни, ибо он знает, что он должен делать и что он должен перенести», — говорит Климент Александрийский, просветляя христианством стоическую мудрость40. В этом прозрении укоренены великие шедевры «мирового театра», от Кальдерона до Гофмансталя. Так, как это высказывает Фортунио в «Белом веере»:

Я знаю очень мало. Только мельком

Вглубь я взглянул.

И где-то осознал:

Вся эта жизнь — игра теней, и только.

Скользя по ней непринужденным взором.

Ты будешь цел. Но, привязавшись к ней,

В перстах ее ты растворишься...

Ведь, собственно говоря, только человек, укорененный в Божьей реальности, может по праву называть эту земную жизнь игрой и узором теней. Ибо лишь тому, кто верует в исхождение вот этого мира из полноты бытия Бога, дано с непосредственностью говорить вместе с этим «да» также и «нет», то есть вот этот любовно утверждаемый и — как творение Бога — обнимаемый мир (а с ним и себя самого) отбрасывать прочь как праздную и бессмысленную детскую игру, с тем чтобы решительно обратиться к «блаженной серьезности», которой является один только Бог. Лишь так возможна и оправданна та веселая грусть, в которой Христос, как человек воистину играющий, странствует между любовью к миру и бегством от него, между объятием и дистанцированием. В двух-трех словах, исполненных неподражаемой греческой диалектики, выражает для нас эту тайну Максим, истолкователь стиха Григория об играющем Логосе: преходящая жизнь человеческая является игрой потому, что она есть «постоянно текучее и ко всем изменениям готовое состояние» или, наоборот, «прочно ограниченный поток»42. На эти мысли

его вдохновило надгробное слово Назианзина брату Кесаря: «Такова временная жизнь наша, братья! Таково забавное наше появление на земле — возникнуть из ничего и, возникнув, разрушиться! Мы — то же, что беглый сон, неуловимый призрак, полет птицы, корабль на море, следа не имеющий, прах, дуновение, весенняя роса, цвет, временем рождающийся и временем облетающий»43. Как раз пребывая в этом верующем знании об окончательном смысле этого спектакля, коим является наша жизнь, Августин мог однажды прямо сказать, не опасаясь показаться неправильно понятым, о фарсе земного существования. Именно дети, рождения которых родители их столь страстно желали, в нетерпении отрываются от них на этой сцене — так проповедует он своим христианам. Дети приходят и зовут: «Eia, cogitate ire hinc, agamus et nos mimum nostrum!» («Эй, подумайте о том, чтобы уйти, теперь и нам охота поиграть в свой фарс!»). «Да, жизнь рода человеческого, эта жизнь под угрозой — сплошная комедия! Ибо написано: всякий живущий человек есть сплошная суетность44».

Так что и впрямь, как мы и сказали, бытие радостно, поскольку сокрыто в Боге, и трагично, поскольку в свободе своей подвергается опасности. Посему человек поистине играющий одновременно весел и серьезен, улыбается и плачет — или, резюмируя глубоко мысленный синтез Отцов Церкви, пребывает одновременно в радости и терпении.

Аллегория, которую мы хотим здесь вывести из забвения и представить, словно некую благородную жемчужину, облачает в свои образы существеннейшее прозрение древних христиан о жизни как детской игре. Чтобы эту аллегорию понять, мы должны прочесть фрагмент из Книги Бытия (26:8). Голод заставляет Исаака и его жену Ревекку пойти за помощью в страну филистимлян к царю Авимелеху. Дабы уберечь жену, Исаак выдал ее за сестру, но однажды царь увидел в окно, как Исаак «играл» со своей женою: «Авимелех, царь Филистимский, посмотрев в окно, увидел, что Исаак играет с Ревеккою, женою своею».

На аллегорическом языке александрийских толкователей Писания Исаак означает «смех» (ср. Быт 21:6), а Ревекка означает «терпение». Улыбка и терпение играют друг с другом, и по ним царь Авимелех узнает, что Ревекка и Исаак находятся в супружеских отношениях. Между тем эта, как может показаться, искусственная аллегория наводит на важную мысль о божественно-детской игре человека, который лишь тогда оказывается homo vere ludens, когда он способен соединить смех с терпением. Первым, кто в образах этой аллегории выразил учение о жизни как игре, был Филон Александрийский: «Истинная мудрость не угрюма и не мрачна, полна не озабоченности и тревоги, а, напротив, веселья, дружелюбия и радости. Эти ее свойства дают человеку повод для духовной шутки — такой, разумеется, что звучит в унисон серьезности и достоинству, подобно тому как образуют единство и гармонируют друг с другом противоположные звуки на хорошо настроенной лире». Здесь прежде всего еще раз выражается греческий идеал «серьезно-веселого» человека, в противовес суровости стоиков, отказывавших мудрецу в веселье и радости. Истинная мудрость смеется как раз потому, что она серьезна. И тут перед мысленным взором иудейского мудреца возникает библейский образ той самой игры улыбки и терпения, которую замечает царь. «Согласно святому Моисею, цель мудрости — это веселье и смех, но не те, которых бездумно ищут несерьезные люди, а те, которых ищут люди умудренные — не пожилым возрастом, а глубокомыслием. (...) Ведь Исааку, чье имя означает «смех», подобает играть с «терпением», как евреи называют Ревекку. Однако эта божественная игра души не может быть видна обычному человеку, а видна только царю, Авимелеху. Он взглянул в окно, которое есть ясный свет проницательного душевного взора, и увидел, как Исаак играет с Ревеккой, своей женой. Ибо какое другое дело подобает мудрому, если не игра, удовольствие и радость — с терпеливым стоянием в добре?»

Этот дидактический фрагмент из филоновской школы более ста лет спустя был встроен александрийским христианином Климентом в мистерию новой веры. Царь, созерцающий игру смеха с терпением, — это Логос, вечная Премудрость. Терпение — супруга-помощница смеха — есть терпение во Христе, рождающемся от Бога играющем Человеке. Подобным образом освящается и платоновское понятие о «игре» жизни. Ибо Климент истолковывает эти слова из Книги Бытия о детской игре как указание на подлинную мистерию: «Исаак значит “смех”. Любопытный царь увидел его играющим со своей женой и помощницей, Ревеккой (Быт 26:7). Царь — его звали Авимелех, — мне думается, означает небесную мудрость, снисходящую на таинственную игру детей. Ревекка по истолкованию означает “терпение”». И тут Климент почти сакральным метром запевает гимн:

Вот поистине разумная игра детей:

смех поддерживается терпением!

И царь смотрит на эту игру,

как дух чад Христовых, проводящих жизнь в терпении, радуется.

Да, это божественная игра детей.

Дух этого греческого христианина, возложившего мудрость Эллады в подножие Христовой кафедры, еще раз обращает нас к истоку тех предчувствий играющего Бога, о которых мы говорили вначале. А дальше он проникает мысленно в будущее, туда, где человек, вновь ставший ребенком в Боге, вместе с играющей Премудростью будет справлять свой праздник, если сыграет игру этой жизни со смехом и терпением. «Подобным образом Гераклит представляет и своего Зевса занимающимся играми. Ибо для совершенного мудреца нет ничего приличнее, чем играть и при терпении и добром образе жизни оставаться радостным, своей жизнью как бы какое торжество праздничное справляя вместе с Богом».

Как раз поэтому Церковь может рассматривать все видимое как непрекращающуюся игру Бога, «как жесты тела», в которых всегда выражается радость Святого Духа. Это предчувствовал уже Филон, когда написал о чудесах, содеянных Богом в истории Израиля: «Тот, кто этому не верит, тот ничего не знает о Боге, тот еще и не исследовал Его. Ведь иначе он бы познал и глубоко постиг, что все эти парадоксы и безумства суть лишь Божьи игрушки. Для этого ему нужно лишь заняться созерцанием великих и всяческой серьезности достойных творений Божьих — неба, звезд и земли». Бог откровения являет Себя как бы в паралогиях чуда и безумства. Это и есть Его игра. И все, что здесь доступно нашему зрению, есть некая притча-парабола, скрывающая и раскрывающая то, что задумано в высшем плане бытия. Поэтому Евсевий и сказал однажды: «Все сие только лишь детская игра и образ будущего»9. Но это справедливо и для земной формы самой Церкви, и для ее таинств как видимых знаков невидимой благодати, и для ее литургической игры. Получаемое там при крещении в таинственном рождении из воды и Духа, как сказал однажды Беда Достопочтенный, есть некая мистерия, познаваемая лишь верой, а извне воспринимаемая лишь как образ и игра. «Sola haec Ecclesia Mater, quae generat, novit. Caeterum oculis inspicientium videtur exire de fonte qualis intraverit, totumque ludus esse videtur, quod agitur»: «Лишь сама Матерь-Церковь, которая рождает, знает, что здесь происходит. Тому, кто, войдя в нее, смотрит извне, все это предстает как бы возникающим из крещального источника и кажется одной только игрой»10. Здесь сокрыто богословское основание учения Р. Гвардини о литургии как божественной игре11. Эта Церковь вочеловечившегося Логоса всегда будет облачать свою глубочайшую тайну в полноту прекрасных жестов, размеренных шагов и благородных одеяний. Она всегда будет «играющей Церковь». Ибо плоть — человека — она воспринимает по-божественному всерьез.

«Это — игра для верующего:

быть охваченным твоим желаньем,

ибо Ты произвел много радости

и настежь распахнул врата небес».

Это наитие благодати Беда Достопочтенный воспринимает как божественную игру, поскольку она ощущается им как распахивание настежь всех врат, как совершенно непредсказуемый прорыв в состояние охваченности любовью. В сокровеннейших глубинах души повторяется то, что однажды произошло в глубинах триединого Божества, где в бездонно-беспричинной любви началась игра Боговочеловечения. Матильда Магдебургская отважилась выразить это так: «Святой Дух играл с Отцом с великой нежностью и сказал: “Господи, милый Отче, мы не можем более пребывать бесплодными”»13. Поэтому свою преданность благодати мистик ощущает как погружение в поток небывалой свободы, как начало детской несвязанности, как выход в безграничную Любовь. Поэтому и просит Матильда человеческую природу Господа открыть ей тот «играющий поток, что течет в Троице и коим только и жива душа»1'. И Бог говорит ей:

Душа вполне почувствует Мое блаженство, если всего лишь попросту успокоится в Моих божественных объятиях, так, чтобы я играл с нею15.

Также и монахине Альхейт из Трохау Христос говорит: «Я хочу придать тебе великую форму, чтобы ты стала самой могущественной настоятельницей из всех, что когда-либо возглавляли сей монастырь, и к тому же самой блаженной из них. Однако тогда я уже не смогу более играть с тобою в мою игру благодати, как то бывало раньше. Так что выбери, чего ты сама хочешь. И Альхейт сказала в ответ: Господь мой, я не могу лишиться твоей благодати!»16.

Почему же мистику можно так говорить об игре благодати? Он касается здесь глубочайшей богословской тайны благодатного избрания: он знает из опыта, что Бог дарует свою любовь суверенно и предопределяя от вечности, не насилуя духовной свободы своего создания, непредсказуемо и все же бесконечно целесообразно; он знает, что ему просто дано погрузиться в эту бездну, не теряя себя в ней, что ему позволено быть простодушным и безрассудным. Ведь основное правило этой божественно-благодатной игры гласит: «Кто теряет, тот приобретает» — так написал, обращаясь к испанским мистикам и собратьям их в миру, Алонсо Родригес из Общества Иисуса в своем глубокомысленном трактате «Об играх Бога с душой»17. То, что на поверхности представляется судьбой, страданием или на христианском языке участием в мнимобессмысленном крестном уничижении, прозревающий сквозь все покровы мистик воспринимает как чудесно продуманную игру вечной любви, продуманную столь многогранно и тщательно, как способна лишь любовь. «В разных людях — разная Божья игра», — говорит мистик Вентурино из Бергамо18. Если Тереза из Лизье высказывает желание быть всего лишь игрушкой, детским мячиком в руках Младенца Иисуса, «ничего не стоящим мячиком, который дети кидают на землю или забывают в углу и который могут точно так же прижать к сердцу, если возникнет такая охота»19, то это не просто забавная идея, пришедшая в голову незаметной монахине. Напротив, здесь выражено фундаментальное, попросту евангельское прозрение в сущность благодати: на этом высочайшем плане человечности, в сфере священного, вновь проявляется единство серьезности и игры, предугаданное уже Платоном: делать все, что должен, и при этом не ставить себя ни во что, по слову Господа: «… когда исполните все повеленное вам, говорите: мы рабы ничего не стоящие...» (Лк. 17:10). На одного высокообразованного китайского мыслителя эта мистика игры благодати, когда он прочитал о ней у Терезы из Лизье, произвела столь глубокое впечатление, что он написал: «Подобно Шекспиру и Лао-Цзы, Тереза отличается такой утонченностью и такой скромностью, что возвращается к наивности, ибо она познает ценность безумства». И прав был Вальтер Нигг, когда сказал об этом желании быть игрушкой Бога, что оно «выдает музыку сердца, которой распоряжается одно лишь Священное». Глубочайшая серьезность христианского идеала человека состоит в том, что верующий и любящий способен «играть», ибо весел и радостен только тот, кто сокрыт в Боге. Я не знаю другого изречения из сокровищницы этой чудесной антропологии играющего человека, которое рельефнее и утонченнее выразило бы последнюю тайну христианского понятия апофтегма: «Сократить ночной сон и дневное время и не щадить себя, чтобы в конце концов понять: все есть шутка — более того, все есть серьезность».

И еще одно заключительное слово следует добавить: ведь Церковь и благодать суть только земная прелюдия (Vorspiel) к тому завершению, которое образует вечное Начало, к блаженному видению Бога. Прелюдия, пред-игра, ибо все посюстороннее есть только лишь как бы игра ребенка, сколь бы серьезным и определяющим оно ни казалось сравнительно с той вечно безопасной телесно-душевной гармонией, которую мы именуем Небом. «Младенцем слывет муж для божества, как мальчик — для мужа» — сказал уже Гераклит, а отца церкви Евсевия это слово «темного мудреца» из Эфеса подвигло к глубокому размышлению о детской игре вечности, где мы готовимся, как в материнском лоне, к схождению в сей мир: всегда возможны и неудачные роды, и выкидыш, так что мы в этом лоне сокрыты и одновременно пребываем в опасности. «Земная жизнь — то же, что жизнь в материнском лоне сравнительно с жизнью взрослого человека. Результат же неудачных родов — такой человек, который никогда не узрит радостного лика и не услышит смеха ангела». Истинная игра и бесконечная радость начинаются именно по эту сторону, на земле. Это было предугадано уже наиболее благочестивыми из эллинов. На одной древней великогреческой вазе изображены Эрот и девушка, играющие в мяч, а надпись на вазе гласит: — «бросили мне мяч». Разве не прав Еахофен, усматривающий в этой символической картине указание на посюстороннее блаженство? «Под видом этой живой игры скрывается высшее упование мистерии». Во всяком случае, мисты ожидают Адониса в небесных долинах веселой и бессмертной игры. Laetus Adoneis lusibus insereris — гласит стих из надписи на могиле юного посвященного по имени М. Люкцеус. А на синкретической катакомбной росписи, изображающей рай Вибии, блаженные играют в полюбившуюся уже на земле игру в кости. Это похоже на ребячество, но как еще может выразить благочестивый человек словами и образами то, на что он уповает? Он страстно желает свободы, покоя, рождения духа и душевного веселья — он ожидает игры и сокровенного детства, и той непринужденности и легкости, которые воодушевляют тело, освобожденное от земного бремени, и вовлекают его в небесный танец-игру. Даже античный христианин начинает бормотать об игре и танце, как только решается изобразить небесное счастье земными словами. На своем саркофаге он изображает играющих в обручи амуров. А христианская надпись на могиле Бератия Никетора, датируемая началом IV века представляет собой гимн райской радости:

Мы станем петь Тебе песни

и танцевать со святыми хорами,

О Логос непостижимого Отца!

Тебе — слава и сила вовеки!

Поэт Пруденций в своем «Катемерине», воспевая невинных вифлеемских младенцев и их небесное блаженство, не может выразить его лучше, чем следующим прелестным стихом:

Агаm ante ipsam simplices

Palma et coronis luditis.

«С пальмовыми ветками и венками играете вы пред алтарем Божьим» — как если бы испанец Пруденций предвосхитил уже живописное мастерство Мурильо. Однако самое прекрасное свидетельство этой раннехристианской мистики мы находим в описании мученичества карфагенянок Перпетуи и Фелицитаты, и слова из этого документа (обнародованного, возможно, самим Тертуллианом) заимствованы из дневниковых записей мученика-свидетеля Сатура. В видении мученик созерцает свое и своих товарищей будущее пребывание в раю. Четыре ангела приносят их к престолу Бога — Бог им представляется как «муж со снежно-белыми волосами и юным ликом», который гладит их по щекам в знак божественного приветствия. Возле престола стоят четверо мужей, они обращаются к блаженным: Ite et ludite! — «Теперь идите и играйте!» А Сатур говорит Перпетуе: «Ныне ты получила, чего страстно желала». И Перпетуя завершает этот небесный разговор так: Deo gratias, ut quomodo in carne hilaris fui, hilarior sum et hie modo — «Благодарение Богу; некогда была я радостна во плоти, ныне же здесь я преисполнюсь еще большей радости»31. В этой мечте-видении африканского христианина начала III столетия выражаются все те же опыт и упование, которые чувствует растущими в себе неиспорченный религиозный человек во все времена, когда помышляет о потусторонней жизни. Христианин знает знанием веры, что это ему поистине гарантировано самим Богом, который стал Человеком и который свершает игру своей благодати. Небо станет игрой, так как человек сможет войти в то состояние, которое Матильда Магдебургская с неподражаемой точностью своего религиозно-поэтического гения описывала следующим образом: «Там станем мы веселы и свободны, быстры, сильны и преисполнены любовью, светлы и, насколько сие возможно, подобны Богу»32. Эта небесная игра будет игрой Святого Духа, вечным единозвучием Пневме, которая «веет, где хочет». Еще мы слышим стихи, в которых искусная в слове женщина из Магдебурга воспевает эту игру:

И Дух Святой изливает

изобильный поток своей любви,

в коем одаривает блаженных благодатью

и напояет их такою полнотой,

что они поют от радости,

мило смеются и скачут,

нежно плывут и летят,

и взбираются от хора к хору

все выше, до самых высот

Царствия...

Здесь заканчивается наше богословие небесной игры. Спасенный человек вновь становится ребенком, каким он был в начале, при своем земном рождении, и каким он был возрожден в изначальном таинстве Церкви. Он играет. Он принят в «хор небесных младенцев», как это благоговейно предугадал Гёте в конце своего «Фауста». Преображенный и высвобожденный из «куколки», вступает он в вечную юность:

Уже он чужд земным оковам И прежний свой покров сложил.

В воздушном одеянье новом Он полон юношеских сил.

Конец будет подобен началу — вечному детству. Ведь играющее дитя всегда есть неотменимая (unaufhebbare) дуальность слабости и силы, серьезности и шутки. Ребенок, как однажды написал К. Г. Юнг, «брошен и отдан на произвол, но он в то же время божественномогуществен, он есть незаметное и сомнительное начало и торжествующее завершение. “Вечное дитя” в человеке — это некий неописуемый опыт, некое несоответствие, некий недостаток и некая божественная прерогатива, нечто не поддающееся учету, соединяющее в себе ценность и непригодность в смысле личностности». Последний ответ такому страстному томлению, ответ Истины всякому исканию, заключается в словах Того, Кто, будучи Словом, стал Ребенком: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф 18:3). Посему улицы небесной Civitas Dei, Града Божьего, наполнятся стайками играющих детей, и древний старец с юным лицом всегда будет говорить людям: «Ite et ludite» — «Идите и играйте».

Одно, во всяком случае, ясно: в глубинном основании игры царит тайна, и все, от детской игры до игры небесной, подразумевает ту блаженную серьезность, которой достоин только Бог, по слову Платона. Всякая игра в своем сокровенном порыве обращена к беорих и возникает в тоске по созерцанию Бога, писал Плотин. Ибо в игре обретает выражение та прекрасная и радостная окрыленность духа, по которой томится человек, жаждущий воодушевления и одухотворенности. Игра — и в своем зарождении, и в своем расцвете — есть сакральная тайна: становящаяся жестом надежды на иную жизнь. Игра есть очарование, представление всецело иного, предвосхищение грядущего, отрицание давящего своим бременем фактического. Земное вступает в игру с преходяще-временным, вскоре устаревающим и в конце концов завершаемым: и дух готовится воспринять неслыханное, перейти в мир совершенно иных законов, избавиться от тяжести и с тать свободным и по-царски независимым, божественным. Играющий человек ожидает, как мы уже прежде сказали, той чудесной раскованности, которая увлечет тело, освобожденное от земного бремени, в небесный хоровод.

Наша патриотическая «игра в бисер» теперь доиграна. И все же что сказал об игре Лео, служитель и паломник в страну Востока? «Именно игра и есть жизнь, когда она хороша! Конечно, из нее можно делать что угодно еще, например, обязанность, или войну, или тюрьму, но лучше она от этого не станет». Будучи просветлен христианской верой, другой истинный магистр игры жизни, Петер Липперт, в своей написанной с улыбкой сквозь слезы статье «Во что мы хотим играть сегодня?» так выразил последнюю мудрость играющего человека: «Даже самое безумное насилие заканчивается где-то в свободе, и самое мрачное одиночество есть только врага в совместное бытие, самое равнодушное и бессмысленное деяние подобно мостику, по которому мы переходим, а самая ужасная судьба — это завеса, за которой скрывается красота. Поэтому примем все это в свои руки свободно и непринужденно, беззаботно и беспечно. Мы примем это не с большим трудом, нежели такую игру, в которую играешь, пока не пройдет ее время, но и не с большим безразличием, нежели ту игру, какой ребенок заполняет свою жизнь, серьезный и самоотверженный, но всегда готовый бросить ее, как только услышит зовущий его из дома голос: «Ну, приходи же!»

• Шиллер и Шлейермахер

Игра обособляется от обыденной жизни местом и продолжительностью.

Она разыгрывается в определенных границах места и времени.

Ее течение и смысл заключены в ней самой.

С ее временной ограниченностью непосредственно

связано другое примечательное качество.

Игра сразу же закрепляется как культурная форма.

Однажды сыгранная, она остается в памяти

как некое духовное творение или духовная ценность,

передается от одних к другим и может быть повторена любое время.

Побуждение к игре — самое высокое — «дает человеку свободу как в физическом, так и в моральном отношении», его предмет составляет «живой образ», который в понимании Шиллера предстает совокупностью всех эстетических свойств предметов и явлений и отождествляется с красотой. В свою очередь красота сама выступает «объектом побуждения к игре», в которой дух человека обретает полную свободу, а сам человек совершенствуется. Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «… человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть.… человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». На этом положении, подчеркивает Шиллер, со временем будет построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить». Осознание эстетической сущности человека привело его к формулированию утопической идеи о некоем грядущем типе «эстетического государства», основу которого будет составлять свободная эстетическая игра человека и которое придет на смену историческим типам «динамического правового государства» и «этического государства».

Шлейермахер рассматривал игру как одну из форм нравственности, тесно связанную с искусством и дружбой, как сферу «свободного общения», где человек имеет возможность оптимально реализовать свою индивидуальность. Игра способствует развитию интеллектуальной деятельности. Суть искусства заключается в «свободной игре фантазии»; здесь человек реально достигает своей внутренней свободы и осознания этой свободы. Шлегель, развивая метафору Гераклита, осмысливает игру в качестве онтологического принципа бытия Универсума (концепция Welt— Spiel), а в искусствах видит лишь «отдаленные подобия бесконечной игре мира, вечно самого себя созидающего произведения искусства». Идеи Шлегеля оказались близкими романтикам, которые нечасто употребляли сам термин «игра», но по существу все искусство осмысливали в модусе игры, понимаемой как «игра повторения» (Wiederholungsspiel). Произведение искусства понималось ими в качестве некой постоянно откладывающей и переводящей в другое (трансцендирующей) структуры повторения, то есть игры неуловимых символических смыслов. Это повторение самоценно и не предполагает поиска за ним какой-то иной «глубинной» идеальной сущности. Из концепции Шлегеля во многом исходил и Ницше в своем определении искусств как особого «подражания» «игре универсума», понимаемого в смысле снятия постоянного конфликта между «необходимостью» и «игрой», когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры — «другие миры».В «Веселой науке» Ницше выдвигает в качестве парадигмы «сверхчеловеческой» культуры будущего «идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным». Это идеал оказался соблазнительным и пророческим для многих гуманитариев 20 века.

Как бы моделируя концепцию Хейзинги и идею Шиллера об «эстетическом государстве» в футурологической перспективе, сущность игры как игры в себе и для себя адекватными ей средствами (то есть художественными) показал в своей утопии «Игра в бисер» Г.Гессе. Действие романа происходит в XXIII в. Занятия интеллектуальной деятельностью перенесены в специально отведенную для этого провинцию Касталию, где обитают только участники Игры, и сводятся к неутилитарной игре всеми духовно-интеллектуально-художественными ценностями культуры, накопленными за историю человечества (ср. выше Ницше), — «игре в бисер» (Игре) — фактически элитарной духовной культуре человечества будущего. Возникнув в среде интеллектуалов как музыкальноматематическая игра лежащими в основе духовных ценностей схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами, мелодиями, научными теориями, гипотезами и т. п., Игра скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной виртуозности к созерцанию, медитациям, углубленным всматриваниям в каждый ход игровой партии, в каждый элемент, к глубинным переживаниям и другим приемам духовных практик, то есть превратилась в своего рода богослужение без бога, религиозной доктрины и какой-либо теологии. Главным результатом Игры было достижение в ее процессе состояний высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой "веселости", то есть фактически, о чем неоднократно пишет и сам Гессе, и что в еще большей мере следует из контекста романа. Игра является высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта. Игра в романе тождественна культуре, осознавшей свою глубинную эстетическую сущность и сознательно культивирующей эстетический опыт бытия в мире. И это отнюдь не поверхностный омыт, но именно глубинный, сущностный. Гессе подчеркивает эзотерический характер Игры. Через бесчисленные "закоулки архива" и лабиринты знаний, ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные практики и восточные учения и мифы, через дзэнские сады и трактаты великих отшельников, музыку Баха и теорию относительности Эйнштейна истинные мастера Игры проникают в непостижимые иными способами тайны бытия, испытывая от этого божественное наслаждение, обретая неземной покой преображенной и очищенной души.

Инобытие игры, ее необычность и необыденность, ее праздничный характер включают в ее орбиту не только все сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад (маска как феномен игры и театральная маска), ритуальное переодевание, карнавал, карнавализацию. Сущность последней вскрыл и детально проработал Бахтин, особенно в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Основы карнавализации Бахтин усматривал в присущей культуре игре противоположными смыслами, в их перестановках, перемене местами (жизнь — смерть, высокое — низкое, сакральное — профанное, прекрасное — безобразное, доброе — злое, увенчание — развенчание и т. п.), в игровой профанации ценностей, в снятии сущностных антиномий культуры в смехе, в утверждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизме формосмысловых ходов в культуре. Многие из этих идей доминируют в модернистской и постмодернистской культурологических парадигмах, и исследованиях.

Главный акцент на эстетической сущности игры сделал и опиравшийся на Хейзингу Гадамер в основном герменевтическом груде «Истина и метод». Он впрямую связывает игру с эстетическим и искусством, сознательно дистанцируясь «от субъективного значения» понятия игры, свойственного, но его мнению, концепциям Канта и Шиллера; направляет свое внимание на игру как на «способ бытия самого произведения искусства». Гадамер утверждает «священную серьезность игры», ее «медиальный смысл», «примат игры в отношении сознания играющего»; игра — не деятельность, но «совершение движения как такового» ради него самого, «всякая игра — это становление состояния игры»; субъектом игры является не играющий, но сама игра; цель игры — «порядок и структура самого игрового движения»; «способ бытия» игры — «саморепрезентация», которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает «другого». Высшей ступенью человеческой игры, ее «завершением», достижением идеального состояния является искусство; игра на этой стадии преображается в искусство, «преобразуется в структуру». Искусство потенциально заложено в игре, составляет его сущностное ядро, и при «преобразовании в структуру» (важное понятие эстетики Гадамера) являет себя в чистом виде: «сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное» (Истина и метод, 1988, 147-157). Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явление произведения искусства, «преобразование в структуру» — это снятие обыденной, «непреображенной действительности» «в ее истине», «преобразование в истинное», «освобождение, возвращение в истинное бытие» (159). Поэтому игра-искусство «играется в другом, замкнутом в себе мире» и этим подобно культовому действу. Игра искусства обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. Бытие искусства как игры неотделимо от его представления. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане, подчеркивает Гадамер, «способ эстетического бытия отмечен чем-то, напоминающим ‘парусию’ (богопришествие)». «Изображение» («представление») искусства, в которое полностью погружается зритель, — «это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного». Все основные феномены эстетического — мимесис, катарсис, трагическое, красоту Гадамер осмысливает в контексте теории игры и определяет в целом «бытие эстетического как игру и представление», а «эстетическое бытие», общее для всех искусств, — это свершение бытия того, что изображается произведением искусства.