22-24

• Игра как возможное сакрализующее начало современного общества

Возьмем язык, это первейшее и высшее орудие

посредством которого человек

именует, то есть возвышает вещи до сферы духа.

Играя, речетворящий дух то и дело

перескакивает из области вещественного в область мысли.

Всякое абстрактное выражение есть речевой образ,

всякий речевой образ есть не что иное, как игра слов.

Проблема сакрального в современной культуре стоит острее, чем в древности. Ценности, осознававшиеся первобытным обществом, закреплялись иначинали доминировать благодаря известным паттернам архаического культурного сознания. Современный же человек скептически относится к древним способам мифизации и сакрализации различных явлений, поэтому не менее скептически он склонен иногда относиться и к ценностям, связанным стакими явлениями. Не только секуляризация культуры, но и множествопротиворечий, раздирающих современный мир, приводят к девальвации и релятивизации сакральных ценностей, иерархия которых деструктурируется постмодернистской реальностью. Однако потребность в сакральном, как стержневом ориентире культуры, остается неизменной. Ремифологизация общества, реанимация религиозных институтов далеко не всегда способны решить эту проблему. Духовные лакуны заполняются подспудно присутствующими в культуре и спонтанно обнаруживающимися «сгустками сакрального», заполняются также и «новой религиозностью», иногда чуждой или даже враждебной национальной ментальности.

Отсутствие устойчивой структуры ценностей вызывает тревогу за будущее

подрастающих поколений. Ламентации на эту тему нарастают, что говорит об

острой актуальности проблемы.

Тем не менее, культура — это самовоспроизводящаяся система, всегда отвечающая на вызовы времени. Недостаточная эффективность усилий, предпринимаемых официальной идеологией по институциональному закреплению иерархии ценностей, компенсируется стихийным стремлением субсистем современной культуры к самоорганизации, для которой необходимы сакральные ориентиры. В молодёжных субкультурах попытки построить свою систему ценностей зачастую проявляются в игровых формах.

Однако игра — наиболее свободная и изменчивая форма культурного поведения, поэтому она занимает в современной цивилизации всё более заметное место и выглядит на первый и поверхностный взгляд антиподом сакрального начала. Игровые модели поведения характерны ныне не только для спорта и искусства, но и для бизнеса и даже политики. Кроме того, игра — полновластный лидер в сфере досуга, особенно молодежного. Свойственная постмодернизму игра с ценностями затрагивает многие пласты действительности и отдельные культурные феномены, нивелируя связи между ними, размывая их, придавая их осмыслению игровой характер. Это явление противоречиво. Оно, с одной стороны, содержит угрозу устоявшимся традициям, с другой — отражает динамику процессов, без которых невозможно дальнейшее развитие культуры. При этом существенно, что игра, будучи одной из древнейших форм культурного поведения, в эпоху древнего синкретизма была неотделима от представлений о сакральном. Оба явления не теряли связи и в более поздние времена. Это позволяет поставить вопрос о возможности сохранения и трансляции сакральных ценностей культуры посредством игры, прежде всего в молодёжных субкультурах. Таким образом, нам предстоит соотнести три разнородных явления: феномен сакрального, относящийся к сфере духовной культуры, игровое начало, принадлежащее культуре поведенческой, и конкретные проявления их взаимодействия в молодёжных субкультурах — современных автономных социокультурных образованиях, имеющих поведенческие и ментальные отличия от основной, «материнской» культуры. Каждый из этих феноменов имеет свою историю научного осмысления и свою степень разработанности. Представление о сакральном появляется ещё в эпоху античности, но в качестве важнейшего ценностно-образующего начала культуры это явление входит в научный дискурс уже в Новое время.

Игра, обладая культуротворческим потенциалом, на наш взгляд, способна воспроизводить и закреплять ценностные координаты культурного сознания. В игре через её функции реализуются высшие потребности человека, которые напрямую связаны с сакральными культурными ценностями. Специфика проявлений этой связи в современном обществе изучена недостаточно.

Пересечение двух этих начал в молодёжных субкультурах порождает ряд вопросов. Известно, что молодежи присущ скептический взгляд на ценности старшего поколения, зачастую переходящий в их отрицание. С этим связано и само появление молодёжных субкультур. Совместимо ли в них игровое поведение с приятием сакральных ценностей? Может ли оно конституировать эти ценности, есть ли конкретные тому доказательства?

Изучение сакрального и игрового начал, их пересечения и роли в молодежных субкультурах актуально для понимания особенностей конституирования культурных доминант в сознании современного человека и для активного воздействия на формирование его ценностных ориентаций.

Игра является одной из фундаментальных основ культурного поведения. На ранних этапах развития культуры игровое и сакральное начала неразделимо присутствуют в обряде и ритуале. В эпоху цивилизации игра приобретает самостоятельный статус, но сохраняет связь с сакральным, посредством транслируемых через игру ценностей. Игра в сакральное может содержать рудиментарные модели «поиска силы» и адорации, активизирующиеся при этом в культурном сознании и поведении. Одной из сакральных ценностей культуры признается свобода. Для современной культуры характерно осмысление значимости самой игры как воплощения сакральности свободы, творчества и познания, а также осознание важности её связи с насущными проблемами действительности. 4. Игровое поведение тесно соприкасается со смеховой культурой, с традициями амбивалентного смеха, одновременно разрушительного и созидающего, носителем которых выступает фигура трикстера. Он может выступать в роли свободного медиатора между сакральным и профанным, способствовать осмыслению сложных вопросов бытия. В современной культуре игровое поведение тяготеет к карнавальности, создаёт эстетику акционизма, способствует переосмыслению традиций в соотнесении с сакральными ценностями, либо отвергая их, либо подтверждая. Абсолютизация ценности свободы может нивелировать прочие ценности, вести к апологии своеволия, враждебной гуманистическим идеалам. Отечественная культура создала традицию понимания свободы как творческой игры во имя этих идеалов, выразила её в художественных текстах и закрепила в соответствующих традициях игрового поведения. 5. Молодёжные субкультуры, будучи подсистемами общей культуры, не оторваны от её ценностей; даже находясь в оппозиции к ним, сохраняют диалогические отношения благодаря наличию общего языка и общих представлений. Игровое поведение в них нередко приобретает мифотворческий и символический характер, позволяющий проводить аналогии с обрядами инициации. В таком случае элементы трикстерского поведения приобретают характер преодоления лиминального состояния и свободного освоения

сакральных ценностей культуры. Игра позволяет канализировать и примирять разноречивые интенции, реализовать через творчество стремление к познанию мира, осмыслению места индивида в нём. Высокий уровень эмоциональности, погружение в игровую реальность компенсируют участникам то, чего они обычно лишены, позволяют пережить нуминозное состояние прикосновения к сакральным ценностям. Историческая реконструкция, ролевое движение и настольное движение в молодёжных субкультурах обладают огромным потенциалом конституирования сакральных ценностей культуры в формах игрового поведения. Историческая реконструкция прямо апеллирует к ценностным ориентирам её участников: в процессе постановки таких игр переживается и осознается сакральность долга, чести, патриотического подвига, самого понятия Родины. Ролевые игры содержат огромный диапазон проявлений сакрального и нуминозного — от контактов с воплощением религиозных ценностей до общеизвестных гуманистических установок, которые могут стать объектом юмористического обыгрывания или иронических интерпретаций, не теряя при этом своего ценностного значения. Наблюдается стремление участников ролевых игр к осмыслению сложных, неоднозначных житейских ситуаций в координатах вечных ценностей, что способствует более современному, обновлённому пониманию самих этих ценностей. Но само присутствие сакрального начала в любом из вариантов игрового поведения, характерного для молодёжных субкультур, всегда остаётся актуальным.

В этом процессе скрыта способность играющего не только усваивать наличный опыт, но и выходить за его рамки, то есть преобразовывать мир и себя самого по правилам установленным им самим. Тем самым высвечивается потенциал свободы, таящийся в игре, а она сама предстает как творчески-созидающая деятельность.

Реализуя творческий потенциал личности, игровая деятельность выступает как подлинно и максимально свободная; реализуя все богатство физических и психических сил человека, она возвышается до самодеятельности как средства самовыражения и самореализации субъекта игры. Главная область развертывания игры — сфера духовности человека, в которой воедино «сливаются» свобода, творчество, самовыражение.

• Гадамер. Игра как искусство.

 Играя, человечество все снова и снова

творит свое выражение бытия,

второй, вымышленный мир рядом с миром природы.

Так на свет появился великий мировой театр, где

игра выступает как основа и фактор культуры.

Каждая игра содержит в себе элементы риска и случайности. Напряжение и увлекательность игры состоит в том, хорошо ли и насколько хорошо получилось в ней что-то, будет ли "выигран" или "проигран" этот сегодняшний матч (как это, собственно, и происходит в той же драме или "захватывающем" фильме: кто победит и кто проиграет) или будет ли матч сыгран вничью. Следовательно, игра всегда заключается в напряжении и риске, а также в ожидании того облегчения, которое наступает при разрядке от накопившегося напряжения5. Можно ли отсюда сделать вывод, что игроку важно "изобразить" ("представить&quot успех в выполнении некоей игровой задачи? Hans Georg Gadamer — мыслитель, занимавшийся проблемами игры, высказывает убеждение, причем, убеждением обоснованное, что способом существования игры является "самоотображение", "самопредставление" (Selbstdarstellung)6 и что, следовательно, в этом заключается ее подлинная аналогия с природой, которая также не имеет никакой другой цели, кроме собственной самоцели, собственного "самопредставления". Gadamer полагает, что каждое "самопредставление" игры является кроме того и представлением для кого-то, и если бы "изолированное пространство игры оставило одну из своих стен открытой" за счет того, что собственно нечто играется, "представляется" в расчете на зрителей, то эту "четвертую" стену составил бы мир зрителей, без которых представление в игре было бы невозможным.

Игра как искусство является в данном смысле представлением для кого-либо даже тогда, если зритель или слушатель полностью отсутствует. В этом философ, бесспорно, прав. Отчасти неточным является его утверждение, будто в игре как игре данное "представление для кого-либо" отсутствует, что зрители в данном случае не являются аудиторией и что в детских играх, где речь идет о том, что ребенок что-либо или кого-либо дословно изображает, это является "представлением для самого себя" и ни в коем случае "для кого-то" (в тех случаях, если дети играют "сами для себя&quot. В этом смысле, по его мнению, современной спортивной игре (со всем ее соперничеством и боевым характером), которая разыгрывается перед многочисленными зрителями, будто бы угрожает потеря своего собственного характера игры, так как она становится схваткой и соперничеством лишь изображаемым, только на показ. Мы считаем, что существенное различие между игрой как игрой (т.е., например, подвижной игрой, какой является современный футбол или хоккей) и искусством (драмой, комедией, кинофильмом, балетом) в этом смысле отсутствует; данное различие не является определяющим в тех случаях, когда решается вопрос, является ли игра "самопредставлением" или "представлением для кого-то". Современные спортивные игры ничего не теряют из своей самоцели в том, что они играются и что они проводятся перед заинтересованной стотысячной аудиторией зрителей. Думается, наоборот, подобное участие зрителей настолько усиливает и интенсифицирует собственную самоцель игры (которая, разумеется, может приобретать в своем конечном эффекте кроме того и компенсаторный, символический или представительский характер по отношению к другим областям человеческой жизни), что именно спорт в его конкретном современном проявлении представляется некоторым людям как массовое безумие, как чрезмерная и бессмысленная жестокость и трата физических сил, которые столь трудно копятся человеком в жизни. Самоцель игры возрастает именно за счет постоянного, мобилизующего интереса тех, кто следит за игрой; реальность и все большая трудоемкость физических приемов, которые нужно выполнять в спортивной игре, решительно не является чем-то только "изображаемым", представлением на потребу зрителей, а, скорее наоборот, чем-то до жути реальным и "действительным"...

Игра как спорт имеет свои правила и сверхправила, свою заранее установленную систему правил и те правила, которые создаются игрой (игрой самих игроков, игроков и судей, игроков и зрителей, зрителей и последующей их домашней жизни, жизни в производственных коллективах). Отмечалось также, что в подобной системе и метасистеме чередуются закономерности и случайности, возможности и риск, сила и хитрость..., что данные правила и сверхправила и их содержание в конкретном процессе игры являются носителем определенной эстетической функции в игре. И наоборот, нарушение указанных правил в пользу "не-игры", в пользу нормальной, "обычной" жизни идет вразрез со всей эстетикой игры как спорта.

Вероятно, было приведено вполне достаточно доказательств того, что искусство часто является игрой (если вообще не "абсолютной" игрой отображаемых предметов в их откровении), но и не только игрой, когда речь идет об "игровом мастерстве", примером которого могли бы служить "Азбука" Незвала (чешский поэт, 1900-1958 гг., — прим, ред.), "Каллиграммы" Аполлинэра (французский поэт, 1880-1918 гг. — прим, ред.), игривые фигуры картин Миро ( испанский живописец, скульптор, график, род в 1893 г. — прим, ред.) или менуэты в музыке барокко. Игра как искусство имеет правила совершенно иного происхождения и характера9. У игры как искусства нет своих правил и сверхправил, которые были бы созданы актером тем же самым путем, как игроки создают "сверхправила" игры спортивной. Искусство как игра не является в этом смысле "свободным" созданием ситуации. Наоборот, в своей динамике, в своих актах, в своих действиях и результатах оно представляет собой строгую категорию, категорию правды, которая никогда не изготовляется "по заказу", правды, которая утверждает в пьесе данную категорию игры, была установлена для пьесы ее создателем и посредством игры была сформулирована, "представлена" для раскрытия ее другим людям.

Следовательно, игра как искусство не имеет такой системы правил и сверхправил, которая была бы создана только и исключительно в моменты игры в контакте между актерами и зрителями. Зритель мало может повлиять на ход того, что играется, что в игре представляется. Он не входит в число соавторов смысла игры, как это происходит в огромных театрах современного спорта...

Игра как искусство усиливает и кроме того в каждый момент создает ощущение того, что дело здесь касается не столько категории и закономерности формы, сколько жизни, так как речь в ней идет не об игре, а о самой жизни. Искусство как игра (в противоположность "футболу" как игре) стремится в подавляющем большинстве случаев не быть игрой, а быть жизнью, быть всем, чем угодно, только не игрой, "чистой" игрой. Пьеса, которую с помощью кочующей труппы актеров показывал своей матери Гамлет, не является игрой для игры, ради удовлетворения, получаемого от ее хода и результата, а являет собой скальпель, вскрывающий нарывы жестокости, лицемерия и злобы. Однако спектакль, в котором играет сам Гамлет, не является только игрой ради удовольствия, получаемого от игры, игрой о Гамлете или "на Гамлета", так как не относится к категориям мира игры, не является невинным и беспечным наслаждением, относящимся к эпохе "сегодня", а наоборот, являет собой ужас и страх, грозное предупреждение, идущее из будущего "всегда".

Следовательно, искусство как игра отличается от "футбола" тем, что ищет правду. Но при этом данную правду оно раскрывает (и в этом состоит парадоксальная диалектика игры в искусстве) именно потому, что является игрой на эту правду, игрой, где несерьезное как бы явно, постоянно и вызывающе заменяет собой серьезное, которое само никогда не может показаться на сцене в своей полноте отношений, в своей абсолютности и не может выйти за рамки своей строго конкретной уникальности для того, чтобы поведать всем что-то важное.

Только несерьезность игры как искусства (под этой несерьезностью мы понимаем здесь не только комическое, но и трагическое, но обязательно в виде "показываемого на сцене) позволяет, образно говоря, вырвать серьезность из тисков конкретной уникальности и сделать ее широко известной и обязательной для всех. В этом заключается (в отличие от игры как игры и игры как спорта) диалектика искусства как игры.

Игра как спорт своей игровой несерьезностью самое большее может аллегоризировать нечто серьезное или уподобиться ему. Игра как искусство своей игровой несерьезностью раскрывает нечто весьма серьезное, становится его проводником и творит его.

Но не будем столь строгими. И игра как спорт, и то, что мы здесь постоянно именуем термином "футбол", в определенной мере являются искусством. И чем больше в них от искусства, тем яснее видна их красота, а под ее впечатлением отступает и первоначальная цель "смертельной" игры-схватки: победа или поражение. Красота игры заставляет иногда забыть об этой цели. Иногда соперничающие стороны в игре расходятся мирно, матч кончается "вничью". Но все же зритель уходит домой, обогащенный эстетическим переживанием красоты игры, которую он лично видел и вместе с игроками и другими зрителями пережил до мельчайших ее подробностей.

Если бы захотели сравнить победы и поражения в футболе с победами и поражениями в искусстве, то это закончилось бы неудачей. Система оценок, несмотря на кажущееся сходство, является для них абсолютно различной, аксиология обеих игр несопоставима. Нельзя одному давать высшую оценку, а другому вследствие этого — низшую. Победа для каждого случая будет иметь различный характер. В искусстве как игре речь идет о победе правды, в спорте как игре речь идет о победе сильнейшего. Каждая из этих побед имеет свою оценку. Нельзя за счет преимущества в чем-то у одного отвергать и принижать значение другого.

Разумеется, победа правды является чем-то более прочным, чем победа сильнейшего. Но при этом следует указать, что спортивная честная игра позволяет весьма наглядно и доходчиво познакомить каждого человека с тем, как побеждает действительно сильнейший, самый одаренный в физическом (и духовном) отношении, самый способный, самый стойкий и самый лучший. Тем самым вскрывается лицемерие жизни, "серьезной" повседневности, где победа сильнейшего скорее напоминает победу чего-то такого, в чем сила имеет лишь показной и напускной характер, является скорее насилием, чем действительно силой, является в большей степени грубостью, чем талантом, представляет собой скорее силу и талант неполноценности, чем силу и талант способности.

Игра явно, прямо, без околичностей раскрывает для каждого эту неправду "серьезной" жизни и столь же явно, прямо и зримо предлагает настоящую правду по крайней мере определенной части межчеловеческих отношений. И в этом состоит оценка игры как спорта, в этом состоит оценка нашего "футбола", в этом же состоит и его соизмеримость с игрой как с подлинным искусством.

Социальная роль игры и ее место в культуре полностью определяются в отношении игры к экстазу, к нормам экстатичности в разных культурах. Без отношения игры к формам экстатичности понимание игры в искусстве останется более чем проблематичным. В свою очередь, и игра по-разному обнаруживает себя в различных видах деятельности. Однако при всех различиях у игры есть общая функция — подготовка экстатичности, феноменология которой наиболее ярко проявляется в самозабвении и вдохновенности. Игровое состояние сознания является промежуточным звеном между нормальным и измененным состоянием сознания, востребованным, например, как для музыки или театра, так и для боя или изобретения. В силу промежуточного состояния между состояниями сознания — нормальным и измененным — игра выступает модальностью деятельности, но не самой деятельностью. Боги в греческой олимпийской религии всегда пребывали в игровом состоянии сознания. Именно по этой причине никаких особых игр богам не требовалось: они все превращали в игру, как в золото царя Мидаса.

При анализе видов искусства уже в силу лингвистических причин возникает вопрос об их «игровой природе». Конечно, пианист не играет на инструменте, а исполняет произведение, равно как артист не играет роль, а исполняет ее. Язык, во всяком случае, прав в том, что пианист переводит себя и публику в игровое состояние сознания. Тоже делают артист или танцовщица. Танец может быть игрой, может не быть игрой. Сам по себе танец не есть игра, поскольку игра не является какой-либо деятельностью (а является видом модальности). Искать игру в танце аналогично поискам сознания человека в его мозге. В танце нет игры как некоей натуральной «деятельности», но в танце есть максимальные возможности переводить себя и публику в игровое состояние сознания, без которого, собственно, увидеть в танце танец просто невозможно. Герменевтика танца состоит в том, что танец уже своими костюмами и исходными позами формирует игровое состояние сознания, после чего игровому сознанию подчиняются все телодвижения. Значительная доля игривости танца обусловлена костюмом, причем многие танцы настолько связаны с костюмом, обувью, платками и шляпами, что без них танец оказывается невозможным. Искусство танца держится не только на технике танца, но и на степени формирования игрового состояния сознания. Не случайно на балетных спектаклях всегда находятся скучающие зрители, для которых балетные па артистов не воспринимаются игрой, тем более игрой рук или ног. Без игрового настроения невозможно увидеть, как балерина «то стан совьет, то разовьет, и быстрой ножкой ножку бьет», а, к примеру, не дурачится.

В труде «Истина и метод» в главе «Онтология произведения искусства и ее герменевтическое значение» Гадамер пишет, что фундаментальной характеристикой человеческого бытия является «историчность», герменевтическое значение которой раскрывается при помощи языка. Сущностью языка Гадамер объявляет игру, которая выступает основой и познания, и понимания истории.

Для Гадамера задача исследования игры состоит в том, чтобы в первую очередь выяснить, как отдельные игровые акты соотносятся с возможностями, заключенными в уже существующих понятиях собственно «игры» и ее метафор. В итоге Гадамер приходит к выводу, что «в конечном итоге становятся бессмысленными различия в этой сфере собственного и метафорического употребления».

Гадамер анализирует смысл и значение слова «игра», соотносит значение слова с компонентом существующего (немецкого) языка и того значения, которым это слово наполняется в соответствии с игровой ситуацией или событием и даже ситуацией, которая игровой не является.

«Игра имеет место там, и даже преимущественно и собственно там, где тематические горизонты не сужаются для-себя-бытием субъективности и где нет субъекта, ведущего себя по-игровому».

Гадамер прежде всего стремится освободить понятие игры от субъективности, привнесенной в него Кантом и Шиллером. Он объективирует и онтологизирует игру, тем самым избавляясь от очень важной проблемы в теории игры — кто играет?

Для Гадамера это не важно — у него играет сама игра.

Гадамер приходит к несколько противоречивому выводу «Дело явно обстоит не таким образом, что животные тоже играют, и что даже про воду и свет можно в переносном смысле сказать, что они играют. Скорее, напротив, про человека можно сказать, что даже он играет. Его игры — тоже естественный процесс, да и смысл их, именно потому, что он в той или иной мере принадлежит природе, представляет собой чистое самоизображение».

Поэтому и природа, в той степени, в какой она без цели и намерения, без напряжения выступает как постоянно обновляющаяся игра, может предстать чем-то вроде образца для подражания со стороны искусства.

Гадамер представляет игру как способ бытия произведения искусства, которое структурируется как в природном, так и в эстетическом пространстве. Что касается онтологической интерпретации игры, то Гадамер пишет: «бытие игры осуществляется не в сознании или поведении играющих, напротив, игра вовлекает их в свою сферу и сообщает им свой дух. Играющий познает игру как превосходящую его действительность».

• Игроки, актеры и "звезды"

Человеческая игра во всех своих

высших проявлениях, когда она что-либо означает

или торжественно знаменует,

обретает свое место в сфере праздника

или культа,

в сфере священного.

Gadamer писал об актерах, что они играют пьесу не так, чтобы в ней целиком раствориться, чтобы исчезнуть в ней, подчиняясь смыслу всей пьесы, но скорее всего так, чтобы в их игре "растворились" зрители. Следовательно, зритель в пьесе переносит себя на место актера. Именно он (а ни в коем случае не актер) является тем, для кого и в ком играется пьеса (да-да, и "в ком", так как все-таки только власть над залом является сверхзадачей драматического произведения, чтобы та же самая драма с еще большей реальностью и силой, нежели она играется на сцене, разыгрывалась в чувствах и мыслях зрителей).

Конечно, все заинтересованные лица создают определенную импровизацию пьесы, в том числе и зритель, который ее смотрит. Поэтому не только актер, но и поэт или композитор уже не считают пьесу только своим детищем. Импровизация благотворно влияет на пьесу: то, с какой целью и для кого она играется, является более важным, нежели то, чем в действительности (как и люди в своей повседневной жизни) она является.

Актер в драме или виртуоз клавира видят импровизацию в игре, разумеется, не только в том, как нужно данную пьесу играть (хотя и это является чрезвычайно важным), но и в том, что они хотят выразить в пьесе своей игрой, что хотят в ней сказать, какую истину их игра несет с собой, что они думают, что они "изображают" ("представляют&quot...

В этом также состоит основное различие между игрой как искусством (игрой как драмой, музыкой, фильмом, балетом и т.п.) и игрой как спортом, или иначе говоря — между актером и игроком. Игрок в спорте по своему характеру больше похож на артиста, нежели на актера (а именно, он показывает, как идет игра, а не как она ведется, какое отношение она имеет к жизни) тем, что не раскрывает правду своим мастерством. Внимание зрителей приковано в основном к характеру игры и к результату игры, к ее финалу, к ее напряжению и к разрядке от этого напряжения, к ее концу и исходу, что, однако, создается за счет динамики игры, а не является финалом, завершением внутренней истины игры, концом, установленным и логически вытекающим из характера игры. Зритель настолько сосредоточен на игре как игре, а не на правде игры искусства (которая раскрывается, наполняет и проходит через всю игру с такой силой, что зачастую под ее грузом мы не хотим и не замечаем конца игры), что у него не создается даже ощущения разрядки и спада напряжения, так как цель игры заключается в том, чтобы это напряжение он унес домой в своем сознании и в своем сердце.

Правда искусства как игры не зависит от динамики закономерности и случайности, которые утверждают игру как исключительно сиюминутное, мгновенное, именно в данный момент созданное творение; правда искусства как игры (разумеется, сформированная и сформулированная ее характером) раскрывает все свои глубины даже после самой игры. Когда после истинно мастерской игры на сцене нам не хочется вставать со своих мест, мы понимаем, что в нашей памяти "как зрителя" отложилась вся пьеса, что как зрители мы "растворились" в ней, что мысли наши заняты тем. что пьеса "представила" перед нашим умом и нашей совестью.

Однако в спортивной игре мы увлечены самой игрой. Только глаз психолога, социолога или философа в иных, неожиданных ассоциациях способен различить ту суть, на которую указывает всеми своими аспектами игра как определенное явление свободного времяпровождения, досуга, как явление массовой культуры или как явление действительно экстраординарного характера в человеческой жизни.

Разумеется, слезы в игре на сцене всегда являются только фальшивыми или притворными, наигранными слезами. Мы видим, что актер в действительности не плачет или же плачет слезами, которые собственно и нельзя назвать плачем. Но при этом такими неподлинными слезами он вызывает настоящие слезы у нас, в наших мыслях, в наших чувствах.

Напротив, слезы игроков проигравшей команды на поле, бегуна, упавшего за несколько метров до финишной черты, являются настоящими слезами, настоящим рыданием. Но они никогда не способны вызвать у нас настоящего плача, а вызывают лишь сильнейшее, тихое и затаенное сочувствие, возможно даже (как это происходит с некоторыми людьми "спортивного" характера) неприязни к душевной слабости и душевной нестойкости игроков или спортсменов, неприязнь к чему-то такому, что как бы не относится к обычным правилам игры.

Удивительно, что в игре, в которой речь идет о правде жизни, плачут фальшивыми слезами, а в игре, где речь идет о мгновениях скоротечной радости, о несерьезном интермеццо свободы, об определенном физическом переплетении и столкновении, слезы бывают, наоборот, самыми что ни на есть искренними.

Игрок действует в своей игре как в реальной жизни. Актер в своей пьесе существует только на подмостках сцены. Игрок живет своей игрой буквально, реально. Актер же играет игру, создает ее, наполняет ее своим мастерством. Игра не царит над его жизнью; она делает это в жизни игрока. Актер может в любой момент сыграть игрока и остаться при этом актером, игрок же никогда не сможет сыграть актера и остаться при этом игроком.

Общим является, разумеется, и то, что "футбол" как игра и "драма" как игра существуют не для кого иного, как для игрока и актера, что обе игры объединяет их значение для зрителя, их миссия, направленная на обогащение человека причастностью к игре и жизни, если даже сама причастность его к игре не выражена активным, творческим образом, а заключается лишь в участии в ней в роли зрителя, аудитории.

Посредством своей игры (следует указать, что в данном случае мы имеем в виду современные спортивные игры и игру в искусстве, каковой, бесспорно, являются драма, фильм, балет и т.п.) игроки и актеры создают между собой и зрителями специфические отношения, без которых они не мыслятся как актеры и как игроки.

Древний опыт истории показывает, что эти отношения могут даже перерасти в культ игроков и актеров, в том, что мы называем культом "звезд". Своих "звезд" знали уже древнеримские бои гладиаторов, равно как своих "звезд" знали уже и постановки тогдашних пьес и драм ...

Игра, как уже отмечалось выше, увлекает зрителя мастерством актера или игрока, делает его причастным к ней. Зритель в такие минуты полностью отождествляется с игрой, если только он действительно является зрителем, а не специальным обозревателем. Зритель сам представлен в игре — игроком или актером. И подобное представительство тешит собственное самолюбие зрителя: быть на первом плане, легко достигать вершин ошеломляющего успеха, красиво преодолеть все трудности и препятствия и в результате встать на высшей ступени пьедестала почета, увенчанным лавровым венком. Подобная подмена вместе с тем приводит к сотворению идолов, кумиров как физической и духовной красоты характера (актеры), так и физического и духовного мастерства (игроки).

Французский теоретик игры Roger Caillois7 считает, что "подобное представительство" является декадентской и утонченной разновидностью игры, которая называется "мимикрией" и в которой речь идет о "временном принятии иллюзии как фиктивной вселенной". Roger Caillois подчеркивает возвышение данной формы как единственной, которая может расцвести в мире, где царит взаимосвязь принципа результативности и принципа случайности. В таком мире каждый не может стать победителем, если даже ему это захочется. Поэтому вопрос, кому быть победителем, решается через посредников, путем представительства. Если выбрать подобный способ, остановиться на нем как на единственном, то можно (и к тому же без большого труда, без риска потерпеть неудачу) достичь триумфа.

Roger Caillois справедливо полагает, что именно здесь кроются корни столь характерного для современного общества культа "звезд" и "чемпионов". Именно в "звезде" и "чемпионе" сфокусированы все зачаровывающие картины и представления о грандиозных успехах, которые — по воле случая — могут выпасть и на долю самого слабого и самого убогого. "Неслыханные проявления преданности сопровождают блистающий апофеоз того, у кого не было ничего другого для достижения успеха, кроме своих личных возможностей, своих мускулов, своего голоса или своего обаяния как естественного, неотъемлемого оружия человека, не имеющего за собой какой-либо социальной поддержки". "Звезда", как считает Roger Caillois, представляет собой персонифицированный триумф победы, торжество над утомительным, каждодневным и скупым миром и препятствиями, которые общество ставит на пути к его достижению. Непомерная слава обожаемого идола иллюстрирует для его поклонников постоянно существующую возможность триумфа, который тем самым оказывается в некотором долгу у тех, кто верой и правдой поклоняется своему идолу и вносит определенный вклад в его успех.

Подобное возвеличивание того, кто является объектом преклонения, свойственно одновременно и нынешней иерархии героев и эталонов (поэтому в свое время некоторые наши педагоги с улыбкой констатировали, что у нашей молодежи на лестнице популярности Затопек стоит намного выше Маркса) и "игнорирует вызывающим и радикальным образом тот нажим, который оказывают на каждого общественные условия". Поэтому некоторым людям зачастую кажется, что в подобной карьере "звезды"-актера или "звезды"-игрока есть нечто нечистоплотное, подозрительное или несправедливое. Если к обожанию присоединяется чувство, похожее на зависть, то бывает, что успех "звезды" приписывается интригам, беспардонности и рекламе. С этой точки зрения, подчеркивает Roger Caillois, настоящие современные короли и принцессы являются "звездами" средней величины, так как они вынуждены жить в плену у собственной знатной особы.

Небосклон подобных обожателей усеян столькими разными звездами, что здесь возникает настоящая спортивная или актерская мифология. "Звезды" и идолы такого небосвода, расталкивая других, пытаются выдвинуться на передний план и в остальных областях и привлечь к себе еще большее внимание...

Другой французский теоретик спорта Georges Magnane в своей работе "Социология спорта"8 указывает на то, что участие спортивного зрителя в игре, если он не культивирует практически свое отношение к излюбленному виду спорта, ничуть не пассивнее участия зрителя в кино. Некоторые психологи констатируют, что сама физическая неподвижность тела (в момент игры, разумеется) способствует возрастанию душевного аффектационного участия в проходящей игре… Возникает особая категория болельщиков-специалистов или даже "клубы болельщиков" (во Франции их называют "clubs de supporters", в США — "fan clubs&quot, в которых те их члены, которые сами никогда активно не занимались спортом, почитают за честь получить такую теоретическую и техническую информацию, которой могут располагать только специалисты. Образуется категория "экспертов из публики" с их энтузиазмом, если и "не всегда отличающихся строгой беспристрастностью, то по крайней мере манифестирующих осведомленность и проповедующих поддержание правил приличия и вежливости". Скандирование, воодушевляющее пение, рев и единый крик трибун, по мнению французского социолога, напоминают моменты, когда зрители на представлениях трагедий в Древней Греции доходили до коллективного катарсиса. "Сидящие без движения зрители поют. Это не только пение, но и выражение умиротворения и искупления — выплескивание из себя всего того, что в ином случае замалчивалось бы, всего недоверия и мерзости будничной жизни, а также исход и разрешение самых затаенных, самых темных помыслов каждого из нас".

Тогда как современный театр, а в еще большей степени кино, направлены на изоляцию каждого зрителя, воздействие спортивной игры принципиально отличается от них своей атмосферой коллективизма, своим "Umwelt" ("окружением&quot. Интенсивность эмоций здесь растет пропорционально числу зрителей. Данную ситуацию в общем виде можно охарактеризовать выражением: "стремление пережить что-либо сообща" (как писал Gadamer, своим "Dabeisein", "присутствием&quot. Спорт, который по сути своей является современным массовым "театром", также дает возможность того, что американцы называть "посмотреть представление за компанию", зрелищем, в ходе которого зрители ощущают родство между собой.

Что касается спортивных "звезд", указывает Magnane, то их выражения, характер, привычки, жизнь зачастую являются предметом подражания для массы их поклонников и, что важно, разумеется, не в "атлетическом их проявлении" и не в других спортивных проявлениях, а в проявлениях совершенно иного характера, в их особых качествах. То же, безусловно, относится и к "звездам" актерского небосклона.

Свою существенную лепту в это вносят и такие средства массовой информации, как спортивная печать, радиовещание, телевидение, которые в капиталистическом обществе, как это наглядно показал французский социолог, манипулируют этой популярностью спортивных "звезд" (с уверенностью можно сказать: всех "звезд" не воспитывают, а только "информируют читателя таким образом, чтобы ему это нравилось". На основе этого возникает особая, "спортивная мифология", которая, как считает Magnane, "открывает доступ к онтологии той части населения, которая пока еще находится на докультурном уровне".