Виньетки-74. Начало

О Сюрреализме

Павел Лавриненко: литературный дневник

Сюрреализм в литературе. Сюрреализм родился в среде послевоенной творческой интеллигенции, которая объединилась вокруг журнала «Литература» (1919–1924), основанного Андре Бретоном, Луи Арагоном и Филиппом Супо.

В 1919 А.Бретон и его друзья примкнули к дадаистам, переехавшими из Цюриха в Париж. Тем не менее, они не принимали дадаистского стремления разрушить поэтический язык, обессмыслить слова и творить исключительно «симультанно-шумовую» поэзию. Цели будущих сюрреалистов носили конструктивный характер: они хотели не только создать новую, подлинную, поэзию, но и изменить с ее помощью самого человека.

Уже в дадаистский период единомышленники А.Бретона, отталкиваясь от учения З.Фрейда, активно экспериментировали в областях, не подвластных разуму (сновидения, бред, транс). Первый образчик «автоматического письма» – Магнитные поля А.Бретона и Ф.Супо – необработанная, свободная от логических схем импровизация (1920). В 1921 Поль Элюар опубликовал Вздыхающую тень, рассказ о своем сне. В 1922 началось тотальное увлечение снами или погружением в гипнотическое состояние, которое провоцировало не управляемый сознанием поток слов.

Оформление группы А.Бретона в художественную школу произошло в 1924, когда А.Бретон опубликовал первый Манифест сюрреализма. Термин «сюрреализм» был заимствован у Г.Аполлинера, назвавшего свою сатирическую драму Груди Тирезия «сюрреалистической», чтобы подчеркнуть ее коренное отличие от «добропорядочных» и приземленных пьес О.Э.Скриба (1791–1861), упорно державшихся в репертуаре французских театров. Манифест провозглашал раскрепощение от оков рационализма, которые препятствовали познанию еще не познанного сверхреального, и первенство образа, извлеченного из глубин подсознания. Своеобразным дополнением к Манифесту явился жесткий памфлет Труп, написанный сюрреалистами в связи со смертью А.Франса (1924), в котором они клеймили покойного за его приверженность к рационалистической культурной традиции.

Ко времени опубликования Манифеста школа уже насчитывала десятки единомышленников. В нее, кроме уже названных, входили поэты Роже Витрак, Антонен Арто, Мишель Лерис, Реймон Кено, а также художники Пабло Пикассо, Франсис Пикабиа, Мэн Рэй, Моррис Дюшан, Андре Массон, Макс Эрнст и др. А.Бретон был их признанным главой. В группе царила строгая дисциплина; на общий суд выносились не только произведения участников, но и их поступки, и идеологические воззрения.

На первом этапе (1922–1925) сюрреалисты сообща организовывали публичные демонстрации, коллективные выставки, проводили эксперименты по автоматическому письму, сеансы гипнотического сна, обсуждения произведений. Практиковалось совместное творчество. Тесно сотрудничали поэты и художники. Размывались грани между видами искусств.

Бретоновская группа оставалась средоточием ярких индивидуальностей, и в этом таилась опасность раскола. Внутри группы зрели серьезные разногласия творческого характера. К ним добавились и разногласия идеологические плана.

Революционные перемены в России сначала находили горячую поддержку у А.Бретона и его ближайшего окружения. Идею поэтической революции они связывали с идеей революции социальной. В 1926 А.Бретон, Л.Арагон, Б.Пере, Пьер Юник, П.Элюар вступили во Французскую коммунистическую партию (ФКП) и стали сотрудничать в ее органе «Кларте». Это спровоцировало первый кризис внутри сюрреалистической группы, поскольку не все ее участники симпатизировали коммунистам.

К 1929 расхождения обострились. Ж.Батай, Р.Деснос, Ж.Превер, М.Лерис, Р.Кено выпустили памфлет, бичующий «морализаторскую» позицию «папы сюрреализма». А.Бретон ответил им Вторым манифестом сюрреализма в защиту основополагающих принципов школы. Из группы ушли «диссиденты» и вступили новые члены: Рене Шар, Франсис Понж, Джо Буске, Луи Бюнюэль и др. Осложнились и отношения сюрреалистов с коммунистами в связи с политикой замалчивания советских репрессий со стороны руководства ФКП. В 1932 сюрреалисты осудили тезисы, принятые на Международном конгрессе революционных писателей в Харькове, на котором присутствовали П.Элюар и Л.Арагон; последний порвал с сюрреализмом. В 1933 сюрреалисты выступили против некоторых решений Международного антивоенного конгресса в Амстердаме и Плейеле.

При всех разногласиях сюрреалистическая группа благодаря усилиям А.Бретона до начала Второй мировой войны сохраняла свое значение влиятельного художественного направления. Война и оккупация Франции разбросали ее участников: большинство из них эмигрировало в Америку (А.Бретон, Ф.Супо, Б.Пере и др.), из числа оставшихся некоторые стали бойцами Сопротивления.

После Освобождения, несмотря на попытки вернувшегося из США А.Бретона, сюрреализм не смог восстановить статус ведущей художественной школы. О его закате писали многие. Так, в очерках Что такое литература? (1947) Ж.-П.Сартр назвал сюрреализм «последними конвульсиями буржуазного индивидуализма».

Однако в послевоенные годы А.Бретон сумел собрать вокруг себя группу единоверцев. Правда, из бывших его участников с ним остались только Ж.Арп и Б.Пере. Со смертью А.Бретона сюрреалистическая группа прекратила свое существование.

Теория сюрреализма. А.Бретон и его последователи утверждали, что сюрреализм надо понимать не как художественное течение, а как образ мышления и жизни. «Сюрреализм, – заявляли они, – это не новое и более легкое средство выражения и даже не метафизика поэзии; это средство тотального освобождения ума» (Декларация от 27 января 1925).

Объектом изображения становилось конкретное бытие, которое предстояло заново открывать с помощью «магического кристалла» поэзии. Соединение реального мира с поэтической грезой превращало его в некую абсолютную реальность (сюрреальность). Задача сюрреалистов и заключалась в том, чтобы покончить «с прежним противоречием между реальной жизнью и высшей реальностью».

Доминирующей (и закономерной) темой сюрреалистической литературы была тема любви, иррационального чувства. Своими предшественниками в этой области сюрреалисты считали французского теолога и философа Пьера Абеляра и португальскую монахиню Марианну Алькофорадо (1640–1723). Созданием же «звездных» образов в сочинениях такого рода их авторы были обязаны реальным женщинам, своим музам (Нюш и Доминик у П.Элюара, Эльза у Л.Арагона, Надя у А.Бретона, Гала у С.Дали).

Сюрреалистическая поэтика провозглашала всемогущество образа, который должен был «прилетать на своих собственных крыльях» (П.Реверди), а не конструироваться на базе сравнения. Рожденный во сне, в бреду, в состоянии транса, он нес в себе силу откровения; через него земное существование открывалось своей чудесной, фантастической стороной. Отталкиваясь от иррационализма А.Бергсона и З.Фрейда, сюрреалисты помещали источник поэтического воображения в мир подсознательного. Поэту оставалось только фиксировать услышанные там голоса; он был их «тайным вместилищем».

В то же время сюрреалисты не исключали тщательной работы над текстами: спонтанно возникшие образы были только «сырьем», которое надлежало подвергать анализу и усовершенствованию. Примером союза «произвольной» и «непроизвольной» поэзии служило творчество первых поэтов школы. П.Элюар проводил четкие различия между снами, сюрреалистическими текстами и поэмами. Сам А.Бретон, культивируя чудесное, странное и абсурдное, умел их поэтически упорядочивать.

Произведения сюрреалистов. Период существования сюрреалистической школы отмечен активной публицистической деятельностью: манифесты, теоретические эссе, предисловия к каталогам, а также жанр «Priere d'ins;rer» («просьба напечатать»), вид объяснительной записки, интерпретирующей то или иное произведение. Публиковались открытые письма, тексты выступлений, анкеты (в основном на тему любви и поэзии), словари и пр.

Знаковыми литературными произведениями школы стали поэтический сборник П.Элюара Столица скорби (1926), роман Л.Арагона Парижский крестьянин (1926), его же Трактат о стиле (1928) и роман А.Бретона Надя (1928).

Столица скорби открыла эру сюрреалистической поэзии. П.Элюар был признан «самым подлинным сюрреалистом», которому не надо было опускаться в глубины подсознания, чтобы искать там образы, они сами вырывались оттуда… В Парижском крестьянине столица современного мира предстает в своем реальном и одновременно фантастическом (поэтически реконструированном) облике. В Трактате о стиле, апологии сюрреалистической эстетики, Л.Арагон осуществляет переоценку литературы прошлого: отвергая И.В.Гете, О.де Бальзака, Г.Флобера, он выстраивает для себя другую традицию – Стендаль, А.Рембо и Лотреамон. В романе Надя о любви к реальной женщине с даром ясновидения, страдающей психическим заболеванием, А.Бретон переосмысляет окружающий главную героиню мир; решая важную для сюрреализма тему отношения поэзии и жизни.

Первый поэт школы П.Элюар постепенно отошел от сюрреализма. Стихотворные сборники Л.Арагона 1920–1930-х – Вечное движение (1926), Великое веселье (1929), Преследуемый преследователь (1931) – хотя и несли явную печать сюрреализма, оставались пропитанными поэтической традицией прошлого, что единомышленники ставили ему в вину. Преследуемый преследователь предвосхищал новую, политизированную позицию, которую занял Л.Арагон, порвав в 1933 с бретоновской группой. Поэтические сочинения самого непреклонного поборника сюрреализма – А.Бретона Свет земли (1928), Свободный союз (1931), Седовласый револьвер (1932) свидетельствовали о свободе воображения, но свободе выверенной и упорядоченной. В созвездие первых поэтов сюрреализма входил и Р.Шар, (собрания стихов Гробница тайн, 1930, и Молот без хозяина, 1934).

Многие участники сюрреалистической группы проявили себя и как поэты, и как прозаики. Среди них – Р.Деснос, создатель поэмы в прозе Траур для траура (1924), романа Свобода или любовь (1927) и песен Ночь ночей без любви (1930); Ф.Супо, автор романов Добрый апостол (1923), Негр (1927), Умирающие (1929) и стихотворного сюрреалистического сборника (1937); Жан Кокто (1889–1963), писавший не только поэмы, но и романы – Великое отклонение (1923), Фома обманщик (1923), Трудные дети (1929); Б.Пере, мастер абсурдности и черного юмора, автор прозаических и поэтических книг: Пассажир трансатлантического лайнера (1921), На бульваре Сен-Жермен 125 (1923) и др; Анри Мишо, изобразивший в прозе и свободным стихом фантастические страны – Эквадор (1929), Мои владения (1930), Варвар в Азии (1932), Путешествие в великую Карабань (1936) и др.

Драматургическое наследие представлено драмами Армана Салакру, созданными между 1925 и 1930, Жана Кокто, Жоржа Неве, Р.Витрака; в 1927 Р.Витрак вместе с А.Арто и Робером Ароном создал для постановки сюрреалистических пьес Театр «Альфред-Жарри».

В 1925 вышел словарь 152 пословицы на потребу дня, составленный П.Элюаром и Б.Пере, в том же году – философская проза Непорочное зачатие, написанная А.Бретоном вместе с П.Элюаром, в 1938 – составленный ими же Краткий словарь сюрреализма.

Результатом сотрудничества поэтов и художников стали стихотворные сборники, иллюстрированные П.Пикассо, А.Массоном, М.Эрнстом, Г.Арпом, Жоржем Браком, Мэн Реем, Хоаном Миро, Валентиной Гюго, Джорджо Кирико, Андре Лотом, и, с другой стороны, собрания рисунков, сопровождаемых стихами; см., напр., Свободные руки. Мэн Рэй. Рисунки, иллюстрированные поэмами Поля Элюара (1937). Сюрреалисты практиковали и другой оригинальный вид сотрудничества – создание поэтических и пластических эквивалентов на заданную тему или заданный образ. Продукт такого синтеза – совместные сборники М.Эрнста и П.Элюара Повторения (1922) и Несчастья бессмертных, открытые Полем Элюаром и Максом Эрнстом (1922).

Сюрреалистов называли «крайними романтиками» или «отчаянными детьми романтизма» (В.Крастр). Действительно, сюрреалистическая поэтика прекрасно вписывается в особую, бунтарскую, ветвь романтической традиции – Жерар де Нерваль, Шарль Бодлер, Артюр Рембо, Лотреамон, Альфред Жарри, символисты, Гийом Аполлинер. Сюрреалисты заимствовали их страсть к фантастическому, необычному, абсурдному; продолжили поиски новых поэтических форм (отказ от канонов просодии, вольный рисунок поэмы, синтез стиха и прозы); по их примеру, они преобразовывали язык, освобождая его от шаблонности, возвращая слова к их первоистоку или же высекая из них, благодаря неожиданным сочетаниям, новые смыслы. Что же касается автоматического письма и гипнотических сеансов, порождающих новую образность, то сюрреализм лишь возобновил «тот поиск (une quete), который поэты 19 в. поставили превыше всех так называемых поэтических задач, начиная с Новалиса и Гельдерлина в Германии, Блейка и Кольриджа в Англии, Нерваля и Бодлера во Франции, и который принял поистине всеобщий характер, может быть, вместе с Малларме и, определенно, с Лотреамоном и Рембо» (А.Бретон, Беседы; 1951).

Такой взгляд на искусство предлагал некий универсальный критерий для творчества вообще, который в конечном итоге был ничем иным, как критерием романтизма с его идеей двоемирия (реальность/сюрреальность) и беспредельной свободой поэтического воображения.