Пункты 2-3 (Сложные предложения; точки повествования, фокализация)

2) Сложные предложения, перегруженные знаками препинания, зачастую переплетается изобилием «и».

Правила: «Лучшая запятая — точка! Гигантозавры оставьте для истории…»

«Будьте проще — к вам потянутся люди. Но не слишком — однословные жаргонные предложение не лучше гигантозавров!»«Использовать «и», как можно реже».

Изобилие «и»:

Я пошла в магазин и, купив сала и колбасы, вернула, в кондитерский отдел вчерашний хлеб, который мне подсунули утром, но не удержалась и взяла еще булку и печенье. Заглянула в овощной и раскошелилась на хурму, мандарины и апельсины…

От количества «И» при чтении начинается то икота, то заикание…

3) Неразбериха с повествованием — фокализация.

Фокализация (фр. focalisation — фокусирование) — организация выраженной в повествовании точки зрения и донесение ее до зрителя или читателя. Близкие по значению термины — "фокус наррации" и "точка зрения".

1) Разграничение "точки зрения" и повествовательного голоса— углубление представления о сложной структуре повествования;

2) Выделение инстанции повествования, к которой направлена и для которой предназначена фокализатором "зрительная информация";

3) Актуализация визуального (пространственного) аспекта повествования и подчеркивание организованного характера — ведь фокализация организует пространство рассказа и моделирует восприятие реципиентом;

4) Нахождение и анализ механизмов в тексте, посредством которых действует идеология.

Несмотря на кажущуюся синонимичность понятий "Ф." и "точка зрения", последнее тесно связано с автором, тогда как первое — к своему реципиенту. Фокал не совпадает с повествовательным голосом. "Фокус наррации" (как и "точка зрения&quot — физическое место, идеологической ситуацией или практической жизненной ориентацией, с которой связаны описываемые события. Кто видит? и Кто говорит? — это два разных вопроса, хотя оба непосредственно связаны с проблемой высказывания, или выражения ("enunciation&quot. Способ рассказывания истории предполагает ограничение подаваемой информации согласно некоторой логике. Способ фильтрации чрезвычайно важен и в некоторых случаях именно он является определяющим признаком того или иного жанра или традиции.

Все, что мы знаем о персонажах, может быть представлено точкой зрения лишь одного главного героя: в этом случае информация строго фильтруется — зритель не может знать о других чего-то, что не известно герою.

Таким образом, нарративная перспектива — это способ регулирования информации, который проистекает из выбора (или не-выбора) некоторой "ограничительной" точки зрения.

Фокализация— переменная величина, на которую влияет множество факторов:

а) процессуальность восприятия;

б) изменчивость роли и значения персонажа по ходу действия;

в) изменение позиции автора;

г) изменение смысла и значения какого-либо события;

д) изменение темы произведения и т.д.

Различие между первым и вторым типами основано на различении двух вопросов — что видит и что знает персонаж? В литературном анализе второй вопрос лишь дополняет и подразумевает первый, ибо в литературе понятия видеть и знать — понятия почти тождественные, точнее редуцируемые к одному — что знает рассказчик.

Во многих конкретных случаях довольно сложно разграничить два последних типа и вообще — определить тип.

Фокализация (точка зрения):

1. «Точка зрения всезнающего автора" — "Нулевая" — повествование от всеведущего повествователя, который говорит больше, чем любой персонаж. Повествование не фокализовано — ситуация "взгляда сзади". Автор знает все события романа, видит всё, что творится в мыслях и на душе у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю.

Виктор пришел в отчаяние.

— Ну ты и дура, Машка!

Машке ужасно хотелось заплакать, но она терпела.

— От дурака слышу.

Автор влезает в голову обоим героям и описывает, что оба чувствуют и думают: Виктор приходит в отчаяние, Машке хочется плакать.

«Всезнайка» — автор. Знает и показывает нам всё, что происходит в душах героев. Может даже подсказать, что произойдет дальше: "Ах, если бы Машка знала, что эта ничтожная встреча перевернет всю ее жизнь!". Такой автор показывает нам события произведения опосредованно, через призму собственного восприятия. Читатель как бы слушает автора-рассказчика, докладывающего обо всех событиях и эмоциях.

Имеет много плюсов, но главный минус — читатель лишен возможности сопереживать персонажу напрямую, не может влезть ему в душу.

А) всезнающий автор объективный или "рассказчик, заслуживающий доверия";

Б) всезнающий автор субъективный или "рассказчик, не заслуживающий доверия".

Всезнающий автор объективный — в принципе написана вся классическая литература. Рассказчик, заслуживающий доверия (Диккенс или Достоевский), честно сообщает читателю обо всех происходящих событиях. Он ничего не утаивает и не привирает. Такой автор прямым текстом дает свою оценку происходящему: что, по его мнению, хорошо и что плохо. Эта позиция придает произведению оттенок публицистики. Именно в этом сильная сторона — читатель верит всему сказанному писателем, расслабляется и поддается его внушению.

Слабая сторона — именно в этой позиции читатель наименее настроен думать самостоятельно и самостоятельно сопереживать героям. Как телезритель, наблюдает за происходящим и ждет, чтобы автор объяснил на пальцах: вот этот — хороший, а этот — негодяй. Написать удачное произведение в технике объективного всезнающего автора немыслимо трудно, это действительно задача для гениев. Поэтому в наше время она применяется только в двух случаях:

— Автор — выдающийся и бесстрашный писатель, обладающий природным талантом рассказчика и публициста. Таких немного: всего 1-2% современной западной литературы написано в привычной для российского читателя позиции объективного всезнающего автора.

— В некоторых жанрах, прежде всего в романсе (женский роман о любви) и детской литературе. В обоих случаях это делается как поправка на уровень аудитории: читательницы женских романов о любви, как правило, ищут предсказуемого, комфортабельного чтения, где добрый автор им все объяснит и подскажет. Детская же аудитория, как правило, в силу нехватки жизненного опыта пока не способна делать адекватные выводы самостоятельно.

Всезнающий автор субъективный — рассказчик, не заслуживающий доверия. В этой позиции, в общем-то, пишутся только басни, меннипеи и сатирические произведения. Такой автор, вроде бы предоставляя доверчивому читателю всю информацию о событиях, многое утаивает или искажает в расчете на то, что умный, самостоятельно мыслящий читатель выловит в тексте все "ключи" — намеки, бросающиеся в глаза, ошибки и прочее сам додумает.

2. Повествование от первого лица — "Внутренняя" — повествователь говорит только то, что знает персонаж. Повествование с некоторой "точки зрения", или с "ограничением поля".

С этим тоже всё ясно. Автор передает микрофон главному герою и предоставляет ему самому рассказывать о том, что с ним произошло. Ограничения:

а) герой не может ничего знать о событиях, при которых не присутствует;

б) он не может влезать в головы другим персам и описывать, что они чувствуют и думают.

Такое произведение пишет только о том, что пропустил через собственное восприятие главный герой. Хотя и тут возможны фокусы типа "ах, знал бы я тогда, что..." Налицо ограничение свободы автора, но читатель более охотно сопереживает повествованию от первого лица. Читатель как бы совмещает себя с героем — рождается эмпатия, то есть сопереживание, а оно и является главной задачей любого литературного произведения.

Но это всё было давно. Две точки зрения — вот вам и вся литература. И хорошо писали, сволочи! Но… появилась самая сейчас употребительная точка зрения:

3. Третье лицо ограниченное — повествование идет от третьего лица, но "рассказчиком" и одновременно главным действующим лицом является не автор, а один из персонажей книги. Все действия и события описываются так, как ОН — персонаж — их воспринимает. Его глазами мы смотрим на происходящее, ему мы сопереживаем.

Ограничения:

а) Разрешается писать только о тех вещах, которые известны данному персонажу,

б) И тем языком, которым бы он говорил.

Воздействие такого произведения на читателя гораздо глубже и сильнее: читатель забывает о посреднике-авторе и с головой погружается в события, непосредственным очевидцем которых является фокальный персонаж.

Он самый сложный! Черт! Почему-то, кажется, я сейчас удивила массу читающих?! Ведь написать от… перса — нее(го) — нет ничего проще!

Все так, да не так! Овладение ограниченной точкой зрения требует большой практики и умения включать в текст только то, что видит, о чем думает и что ощущает данный перс.

Может быть:

а) фиксированной — нарратор не покидает свой пост, он привязан к персонажу;

б) переменной — смещается от одного персонажа к другому;

в) множественной — одно и то же событие может упоминаться несколько раз с точки зрения различных персонажей.

В применении сложились некоторые облегчающие жизнь "правила":

А). Выбор фокального персонажа.

Фокальный персонаж — всегда тот, чья проблема главнее: во всей книге, или в данной главе, или в коротенькой сцене. У кого больше всего поставлено на карту — тот и будет главным героем происходящих событий, за ним и будет наблюдать читающая публика. Им может (нарушение правила: «всегда») оказаться и случайный эпизодический персонаж, который появится в данной сцене в первый и последний раз за всю книгу.

Выбор фокальных персонажей — ответственный и сложный выбор. Спешка неуместна: известны случаи, когда маститые западные авторы переписывали роман по нескольку раз, просто меняя точки зрения и фокальных персонажей.

Еще пару используемых нарушений:

— Показывание событий через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.).

Стиль повествования имеет огромное значение! Автор может писать, как сам царь Давид, но если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному бомжу, то оно должно писаться голосом полуграмотного бомжа. С умом отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный герой не знаком, из текста исключаются автоматом.

— Всё, что автор сам хочет сказать о данном персе, он обязан вложить в его собственные уста, мысли и поведение, передать через отношение к нему других героев, но незаметно и непринужденно, не нарушая хода повествования.

Если, например, перс — нехороший человек, автор не имеет права где-то в уголке взять микрофон и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. Но автор обязан показать перса со всех сторон так — через его собственные мысли, слова, поступки, через отношение к нему других персонажей — что читатель сам захочет размазать эту сволочь по стенке, без намеков со стороны автора.

Хорошее упражнение-зарисовка: набросайте описание комнаты или квартиры. А затем перепишите описание несколько раз, с позиции разных людей и их голосом. Многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. Педанта поразит невытертая пыль. Электрик не заметит пыли, но отметит плохую проводку. Ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. Всё разным языком, четыре человека — четыре менталитета, четыре разные комнаты.

Точек зрения может быть несколько — события могут описываться вперебивку глазами нескольких фокальных персонажей. Но есть Правила:

• Чем короче произведение, тем меньше фокальных персонажей.

В современном рассказе может быть только одна точка зрения, только один фокальный персонаж, только его глазами мы смотрим на события рассказа. Повествование в рассказе может вестись от первого или третьего лица, да хоть от второго, но все события рассказа должны подаваться не авторским голосом, а через призму восприятия главного героя, который и будет являться фокальным персонажем произведения — будь он хоть человек, хоть целый народ или вообще кто/что угодно.

В большом рассказе (novellette) — два фокальных персонажа, в повести (novella; слово novella означает "повесть", а не "новелла"!) — два и более, в романе-четыре и более. Хотя может быть и одна!

• Взялся — ходи. Без веской причины фокал не менять. Метаться из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называется "прыгать по головам". В одном абзаце мы переживаем происходящее с героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает… это игра в поддавки с читателем, признак непрофессионализма начинающего аффтора.

Выдающиеся авторы нарушают и это правило… но им можно, на то они и выдающиеся. Начинающий же автор должен сначала отработать умение так построить сцену, чтобы всю необходимую информацию либо дать через голову фокального персонажа, либо удержать до более подходящего момента.

Простейшее правило такое: «Одна сцена — одна точка зрения, один фокальный персонаж».

Его глазами мы смотрим на события сцены. Нужна очень веская, серьезная причина, чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного перса на другого. И при таком переносе нужно всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события.

• Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного перса и описывается его "голосом", всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе возникает так называемый "глюк" ограниченной точки зрения.

Кэт сидела на диване и горько плакала. Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет… Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана.

Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: глюк точки зрения. Где же он? Начало хорошее, нейтральное:

Кэт сидела на диване и горько плакала.

Читатель еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов настроиться на любую.

Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет…

Всё ясно! Мы смотрим на всё глазами Кэт! Это ее чувства, ее мысли.

Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана.

Откуда Кэт знает, что у нее глаза красные? И платье, она же его в данный момент не воспринимает как "розовое в горошек", она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини — никто его об этом не просил, читатели бы сами всё в уме дорисовали. А получился — прокол фокала...

• Настоятельно рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п. Почему??? Читатель и так "сидит" в голове данного перса! Читателю и так понятно, что это именно перс увидел или подумал ту или иную вещь! Употребление этих глаголов как бы отстраняет читателя, напоминает, что между ним и персом стоит автор и встревает со своими комментариями.

Фильтр — "фильтрованная точка зрения" — пропущенная через голову автора.

Фильтр — Такой клинок королю под стать, подумал Зигфрид. Он протянул руку и погладил сталь. Она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. Зигфрид почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки.

Сравните с так называемой глубокой позицией, где автор молчит в тряпочку со своими ремарками, только передавая нам состояние перса:

Глубина — Такой клинок королю под стать! Зигфрид протянул руку и погладил сталь. Скользкая, лезвие неощутимое. Под кожей у него забегали мурашки.

Фильтр — Виктор выглянул в окно и увидел, как в песочнице копошится девочка.

Глубина — Виктор выглянул в окно. В песочнице копошилась девочка.

Фильтр — В воцарившейся тишине Таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей.

Глубина — Воцарилась тишина — только вдалеке о чем-то пел соловей.

"Глубокая позиция" гораздо живее фильтрованной и как бы переносит читателя в произведение, заставляет его сопереживать. То есть — все "подумал, увидел, ощутил" лучше опускать.

4. Третье лицо "внешнее" — "бихевиористское повествование". При письме в данной позиции автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром, неупомянутые. Читателю показывают картинку и предоставляют самому делать выводы: кто что почувствовал или подумал. Он улыбнулся, она опустилась на стул… своего рода кинофильм. Опять же, если применять с умом, дает сильный эффект. Повествователь говорит меньше, чем знает отдельный персонаж, и, вследствие этого, читатель не может получить доступ к чувствам и мыслям героя.

Соответствие речи и мыслей заявленному ГГ, а также языку, которым его повествует аффтор.

Знаменитая фраза Станиславского «Не верю», применима и к писательскому творчеству тоже. Есть неверие к жестам, словам актера, вживающегося в роль, также как неверие аффтору повествующему на языке не подходящему ГГ.

Когда трехлетняя девочка, играя в песочнице с куклой, говорит мальчику с машинкой:

— Сегодня на заседании госдумы был принят новый закон.

Можно только порадоваться за родителей индиго ребенка.

Или, особенно люблю почитать подобный мужской фокал:

Уже миллион лет живу среди людей, скитаясь по свету, в поиске той единственной, которая сможет, наконец, помочь забыть ту единственную, которую люблю до сих пор и которая, так нехорошо поступила — умерла у меня на руках…Эта боль до сих пор со мной. Сгнетает, убивает, терзает, испепеляет. Горе мне! Ведь с этим жить вечно!

Боже! Неужели это она?! Как похожа. Один в один! Моя чувственность настолько чувствительна, что от чувств сейчас так расчувствуюсь — буду страдать, выслеживая, буду чахнуть, ожидая. Она мне нужна зачем-то!

Конечно, утрировала, но… кто читал женскую сентиментальную пургу, согласится: такое встречается часто. Очень показательно и мужественно. Истинный мужской фокал — ни дать, ни взять! Спроси любого представителя этого пола, подтвердит: оно, самое то. Только так и думают!

Еще нравится, когда перс-мужчина только о сексе думает, причем все 35 глав первой и последующих 100 книг серии. Ха-ха-ха, сама таким грешу, но опять же, все зависит от образа ГГ и жанра писанины.

Умиляет:

— Светунь, — прыснула мама смехом, — когда говоришь, брат вернется?

Альбина Николаевна неотрывно смотрела на пятилетнюю дочурку. Хрупкая, голубоглазая, со светлыми вьющимися волосами, струящимися по плечам. Ангел во плоти…

— Откуда знать? — гоготнула Света и криво ухмыльнулась: — Будет время — заглянет!

Доча, взяв с полки книгу «Колобок», уверенной походкой покинула комнату. Альбина Николаевна горестно вздохнула и посеменила следом.

Опять же — утрировано, но… я бы не писала, если бы не встречала похожее.

Где вера такому тексту?

Чтобы заговорить от лица ГГ, нужно влезть в шкуру перса. Это то, с чего начала эту тему: Станиславский, актеры, роль… Вживание. Проникание в сознания, создание образов, соответствующих заявленным ГГ.

Гигант под два метра, с сущностью оборотня или титана… Это, конечно, ИМХА в чистом виде… но пискнуть, хихикнуть, проблеять, семенить, бегать на цыпочках, аки балерина, ходить — порхать подобно бабочке, говорить тонким голосом не должен. Опять же, если, конечно, второй сущностью не является женская; ОН не сидит на спец гормонах; если не кастрат; если это не наложенный ведьмой(ком) образ на ГГ-женщину.

Детки не могут: громогласно говорить, басить, провозглашать, ржать, гоготать…

Хм… Хотя в наше время детки деткам рознь!

Если подвести итог вышеизложенного о фокале:

Определитесь и стремитесь к грамотной подаче выбранного способа повествования. Помните: смешивать виды повествований (всезнайку, от «Я», третье) — не признак хорошего тона. Есть элемент выброса из текста!