Точка зрения персонажа. Фокальный персонаж.

Идея написать про точку зрения возникла так.

Римма Малова в одном из топиков «Мастерской форума ЭКСМО» сказала: «Действительно, по-моему весьма интересно, когда повествование ведется глазами какого-то персонажа.»

Меня в тот момент это поразило чрезвычайно. Я за годы писания на английском языке привыкла к тому, что вопрос «чьими глазами» — это привычный, ежедневно необходимый выбор каждого автора. Знание и применение POV (point of view, то есть дословно «точки зрения» литературного персонажа) на Западе считается самым главным навыком будущего писателя. Это — первое, чему он учится в любом любительском литературном кружке. И когда я решила «подчитать литературку» на этот предмет на русском языке, я ужаснулась — у нас материалов об этом практически нет!

Действительно, в русскоязычной писательской среде вопрос «точки зрения» (то есть чьими глазами мы «смотрим» на происходящее в книге), похоже, считается сугубо теоретическим — литературоведческим. Мол,   сначала автор напишет, как бог на душу положит, а потом придет литературовед и с умным лицом проанализирует, что за точки зрения в своем произведении автор интуитивно использовал. Самого же автора никто, похоже, не учит, как выгодно и с умом применять различные виды точек зрения на благо произведению.

Но в мировой писательской практике совсем другая картина. Овладению письмом в различных точках зрения там учат даже в пятых классах школ, на сочинениях! Поэтому я решила тут дать коротЕнький, минут на сорок-сорок пять, материал по точке зрения. Пригодится кому или нет — это вам судить, но лучше все-таки знать, хотя бы в теории, что это за зверь.

Заранее прошу прощения за примеры: поскольку хотелось дать очень явные, четкие примеры «правил» и «нарушений», то я составила их сама. Они примитивные, но зато ясно иллюстрируют мысль.

Конечно, великое множество выдающихся писателей работают интуитивно, не считаясь с правилами. Но мне кажется, чтобы блестяще нарушать правила, нужно их сначала знать и уметь применять. «Точка зрения» — это и есть одно из таких обязательных писательских правил. Сначала изучим — и будем знать, как с наибольшей выгодой для произведения эти правила можно нарушать.

Примечание. Я стараюсь пользоваться терминологией, введенной Б.А.Успенским в «Поэтике композиции». Это, кажется, чуть ли ни единственное сочинение в русском литературоведении, которое впервые подняло вопрос точки зрения. Однако некоторые исследователи в своих статьях используют и переводы английских терминов (которые мне кажутся более образными, чем термины Успенского), так что их я тоже буду упоминать по ходу.

Примерно до начала 20-го века (датировка тут очень размытая, потому что, ессно, лит-ра развивалась неравномерно) существовало в принципе только две точки зрения, с которых могло вестись повествование.

1. Первая — это так называемая «точка зрения всезнающего автора» (Успенский ее называет «нулевой»). То есть автор знает все события романа, видит всё, что творится в мыслях и на душе у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю. Например:

>>> Виктор пришел в отчаяние.--Ну ты и дура, Машка!

Машке ужасно хотелось заплакать, но она терпела.--От дурака слышу. >>>

Тут автор влезает в голову обоим героям и описывает, что оба чувствуют и думают: Виктор приходит в отчаяние, Машке хочется плакать.

Почему это точка зрения всезнающего автора? Потому что автор знает и показывает нам всё, что происходит в душах героев. Автор может даже подсказать, что произойдет дальше: «Ах, если бы Машка знала, что эта ничтожная встреча перевернет всю ее жизнь!». Такой автор показывает нам события произведения опосредованно, через призму собственного восприятия. Читатель как бы слушает автора-рассказчика, докладывающего обо всех событиях и эмоциях. АВТОР ЗНАЕТ ВСЁ! Эту точку зрения Успенский называет «нулевой» (то есть как бы отсчетной), а также встречаются названия «точка зрения всезнающего автора» и, прямая калька с английского, — «третье лицо всеведущее».

Естественно, эта точка зрения имеет много плюсов, но ее главный минус — читатель лишен возможности сопереживать персонажу напрямую, не может сам влезть ему в душу. Поэтому как противовес тогда же, сотни лет назад, в лит-ре возникла еще одна точка зрения:

2. Повествование от первого лица.

С этим тоже всё ясно. Автор передает микрофон главному герою и предоставляет ему самому рассказывать о том, что с ним произошло. Тут уже начинаются ограничения: герой не может ничего знать о событиях, при которых не присутствует, он не может влезать в головы другим персам и описывать, что они чувствуют и думают. Такое произведение пишет только о том, что пропустил через собственное восприятие главный герой. Хотя и тут были возможны фокусы типа «ах, знал бы я тогда, что...» Налицо ограничение свободы автора, но читатель более охотно сопереживает повествованию от первого лица. Читатель как бы совмещает себя с героем — рождается эмпатия, то есть сопереживание, а оно и является главной задачей любого литературного произведения.

Но это всё было давно. Две точки зрения — вот вам и вся литература. И хорошо писали!

С развитием профессионального литературного мастерства, которое приходится где-то на конец 19-го — начало 20-го века, авторы стали осваивать более интимный, «человеческий» подход к читателю. Оказалось, что и в третьем лице можно писать не от имени автора, а от имени одного или нескольких персонажей, которые будут называться «фокальными персонажами», потому что все события автор показывает нам через ФОКУС их восприятия. И так развилась самая сейчас употребительная точка зрения:

3. Третье лицо ограниченное. Более 90% всей издаваемой в наши дни на Западе литературы написано именно в этой позиции. В случае третьего лица ограниченного повествование идет от третьего лица, но «рассказчиком» и одновременно главным действующим лицом является не автор, а один из персонажей книги. Все действия и события описываются так, как ОН — персонаж — их воспринимает. Его глазами мы смотрим на происходящее, ему мы сопереживаем. Естественно, это очень ограничивает свободу автора: ведь ему разрешается писать только о тех вещах, которые известны данному персонажу, и тем языком, которым бы он говорил. Но воздействие такого произведения на читателя гораздо глубже и сильнее: читатель забывает о посреднике-авторе и с головой погружается в события, непосредственным очевидцем которых является фокальный персонаж.

Успенский называет ее также «внутренней точкой зрения», потому что всё происходящее описывается как бы изнутри конкретного персонажа. Именно этот тип точки зрения доминирует в современной литературе. Но он же является и самым сложным. Овладение ограниченной точкой зрения требует большой практики и умения включать в текст только то, что видит, о чем думает и что ощущает данный перс.

Поэтому в ее применении сложились некоторые облегчающие жизнь «правила», которые я тут приведу.

1. Самое главное — это сам выбор фокального персонажа. Как решить, через чье мироощущение показать читателю события романа? Чьими глазами этот читатель будет смотреть на происходящее в книге?

Правило на этот счет есть — старое, простое и незыблемое. Большинство «литературных правил» нарушать можно и нужно — с умом, конечно, — но нарушение именно этого правила рискованно и чаще всего неразумно. Нарушение это карается страшно: читатель потеряет интерес и закроет книжку. Скорее всего, навсегда.

Итак: фокальный персонаж — это всегда тот, чья проблема главнее: во всей книге, или в данной главе, или в коротенькой сцене. У кого больше всего поставлено на карту — тот и будет главным героем происходящих событий, за ним и будет наблюдать читающая публика. Разумеется, им может (вот вам и первое нарушение правила) оказаться и случайный эпизодический персонаж, который появится в данной сцене в первый и последний раз за всю книгу. Но чаще всего фокальные персонажи — это и есть главные герои произведения. Это им читатель будет сопереживать, с ними он будет отождествлять себя при чтении.

Выбор фокальных персонажей — самый ответственный и сложный выбор автора при написании произведения. Тут спешка неуместна: известны случаи, когда маститые западные авторы переписывали роман по нескольку раз, просто меняя точки зрения и фокальных персонажей.

Вот еще несколько правил, нарушение которых неопытным автором гарантирует отказ англоязычного издательства, агентства или редакции журнала (умение «писать в точке зрения» особенно важно при написании журнального рассказа):

2. Пользуясь ограниченной точкой зрения, автор обязан показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.).

Стиль повествования имеет тут огромное значение! Автор может писать, как сам царь Давид, но если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному босяку, то оно должно писаться голосом полуграмотного босяка. С умом отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный герой не знаком, из текста исключаются автоматом.

3. Всё, что автор сам хочет сказать о данном персе, он обязан вложить в его собственные уста, мысли и поведение, передать через отношение к нему других героев (особенно через диалог это хорошо делать!), но незаметно и непринужденно, не нарушая хода повествования. Если, например, перс — редиска и нехороший человек, автор не имеет права где-то в уголке взять микрофон и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. Но автор обязан показать перса со всех сторон так — через его собственные мысли, слова, поступки, через отношение к нему других персонажей — что читатель сам захочет размазать эту сволочь по стенке, без намеков со стороны автора.

Хорошее упражнение-зарисовка: набросайте описание комнаты или квартиры. А затем перепишите описание несколько раз, с позиции разных людей и их голосом (но от третьего лица!). Многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. Педанта поразит невытертая пыль. Электрик не заметит пыли, но отметит плохую проводку. Ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. Всё разным языком, четыре человека — четыре менталитета, четыре разные комнаты.

Точек зрения в произведении может быть, конечно, несколько — события могут описываться вперебивку глазами нескольких фокальных персонажей. Но и тут есть некоторые правила относительно их количества и употребления:

4. Чем короче произведение, тем меньше фокальных персонажей.

В современном рассказе может быть только одна точка зрения, только один фокальный персонаж, только его глазами мы смотрим на события рассказа. Имейте в виду, что это самое главное требование к журнальному рассказу в западной литературе! Если рассказ не выдержан строго в одной точке зрения одного персонажа, такой «ненацеленный», несфокусированный рассказ практически обречен на отказ редакции. Повествование в рассказе может вестись от первого или третьего лица, да хоть от второго, но все события рассказа должны подаваться не авторским голосом, а через призму восприятия главного героя, который и будет являться фокальным персонажем произведения — будь он хоть человек, хоть целый народ или вообще кто/что угодно.

В большом рассказе (novellette) может быть два фокальных персонажа, в повести (novella; кстати заодно обратите внимание, что по-английски слово novella означает «повесть», а не «новелла»!) — часто бывает два фокальных перса или даже более, в романе — обычно четыре-восемь фокальных персонажей (хотя бывает и два, и может быть даже вообще одна точка зрения на весь роман).

5. Взялся — ходи. Без веской причины точку зрения не менять. Метаться из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называется «прыгать по головам». В одном абзаце мы переживаем происходящее с героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает… это игра в поддавки с читателем, признак непрофессионализма начинающего автора.

Опять-таки выдающиеся авторы нарушают и это правило… но им можно, на то они и выдающиеся. Начинающий же автор должен сначала отработать умение так построить сцену, чтобы всю необходимую информацию либо дать через голову фокального персонажа, либо удержать до более подходящего момента. Простейшее правило такое: одна сцена — одна точка зрения, один фокальный персонаж. Его глазами мы смотрим на события сцены. Нужна очень веская, серьезная причина, чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного перса на другого. И при таком переносе нужно всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события.

6. Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного перса и описывается его «голосом», всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе возникает так называемый «глюк» ограниченной точки зрения. Например:

(из одного любительского рассказа НФ-литмастерской Critters)

>>> Кэт сидела на диване и горько плакала. Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет…

Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана. >>>

Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: глюк точки зрения. Где же он? А вот:

Начало хорошее, нейтральное: >>> Кэт сидела на диване и горько плакала. >>> Читатель еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов настроиться на любую. А вот и она:

>>> Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет… >>>

Всё ясно! — мы смотрим на всё глазами Кэт! Это ее чувства, ее мысли. Но вдруг — бэмс:

>>> Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана. >>>

Глазами Кэт, говорите вы? А Кэт что, знает, что у нее глаза красные? И платье, она же его в данный момент не воспринимает как «розовое в горошек», она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини — никто его об этом не просил, читатели бы сами всё в уме дорисовали. А получился — прокол точки зрения…

Вот подобных проколов точки зрения нужно очень остерегаться. Когда они могут возникнуть? — всегда, когда фокальный персонаж говорит, знает или ощущает то, чего не может ни знать, ни говорить. И отсюда еще одно, пока что последнее правило:

7. При письме в ограниченной точке зрения третьего лица настоятельно рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п. Почему: читатель и так «сидит» в голове данного перса. Читателю и так понятно, что это именно перс увидел или подумал ту или иную вещь. Употребление этих глаголов как бы отстраняет читателя, напоминает, что между ним и персом стоит автор и встревает со своими комментами. Поэтому такая точка зрения называется «фильтрованной» (пропущенной через голову автора). Вот например, какой из двух абзацев читается «живее» и естественнее? С глаголами чувственного восприятия:

>>> Такой клинок королю под стать, подумал Зигфрид. Он протянул руку и погладил сталь. Она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. Зигфрид почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки. >>>

Сравните с так называемой глубокой позицией, где автор молчит в тряпочку со своими ремарками, только передавая нам состояние перса:

>>> Такой клинок королю под стать! Зигфрид протянул руку и погладил сталь. Скользкая, лезвие неощутимое. Под кожей у него забегали мурашки. >>>

Вот еще пример:

Фильтрованная позиция: >>> Виктор выглянул в окно и увидел, как в песочнице копошится девочка. >>>

Глубокая позиция: >>> Виктор выглянул в окно. В песочнице копошилась девочка. >>>

Фильтрованная позиция: >>> В воцарившейся тишине Таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей. >>>

Глубокая позиция: >>> Воцарилась тишина — только вдалеке о чем-то пел соловей. >>>

Наверное, нет смысла добавлять, что «глубокая позиция» гораздо живее фильтрованной и как бы переносит читателя в произведение, заставляет его сопереживать. То есть — все «подумал, увидел, ощутил» лучше опускать.

Ну, и коротенько об остальных возможных точках зрения, менее употребительных:

Третье лицо всеведущее (точка зрения всезнающего автора) в наше время разделяется на две категории: всезнающий автор объективный (или «рассказчик, заслуживающий доверия») и всезнающий автор субъективный (или «рассказчик, не заслуживающий доверия»).

Всезнающий автор объективный — это то, как в принципе написана вся классическая литература. Рассказчик, заслуживающий доверия (типа Диккенс или Достоевский), ЧЕСТНО сообщает читателю обо всех происходящих событиях. Он ничего не утаивает и не привирает. Такой автор прямым текстом дает свою оценку происходящему: что, по его мнению, хорошо и что плохо. Эта позиция придает произведению оттенок публицистики — кто, в конце концов, такие Диккенс или Достоевский, как не гениальные публицисты? Именно в этом сильная сторона позиции всезнающего объективного автора: читатель верит всему сказанному писателем, расслабляется и поддается его внушению.

Слабая сторона точки зрения всезнающего объективного автора заключается в том, что именно в этой позиции читатель наименее настроен думать самостоятельно и самостоятельно сопереживать героям. Как телезритель, он наблюдает за происходящим и ждет, чтобы автор ему объяснил на пальцах: вот этот — хороший, а этот — негодяй. Написать удачное произведение в технике объективного всезнающего автора немыслимо трудно, это действительно задача для гениев. Поэтому в наше время она применяется только в двух случаях:

Когда автор — действительно выдающийся и бесстрашный писатель, обладающий природным талантом рассказчика и публициста. Таких немного: всего 1-2% современной западной литературы написано в привычной для российского читателя позиции объективного всезнающего автора.

В некоторых жанрах, однако, традиционно часто используется точка зрения объективного всеведущего автора. Это прежде всего романс (женский роман о любви) и детская литература. В обоих случаях это делается как поправка на уровень аудитории: читательницы женских романов о любви, как правило, ищут предсказуемого, комфортабельного чтения, где добрый автор им все объяснит и подскажет. Детская же аудитория, как правило, в силу нехватки жизненного опыта пока не способна делать адекватные выводы самостоятельно.

Еще одна, крайне редко встречающаяся разновидность — это всезнающий автор субъективный, он же рассказчик, не заслуживающий доверия. В этой позиции, в общем-то, пишутся только басни, меннипеи и сатирические произведения. Такой автор, вроде бы предоставляя доверчивому читателю всю информацию о событиях, многое утаивает или искажает в расчете на то, что умный, самостоятельно мыслящий читатель выловит в тексте все «ключи» — намеки, бросающиеся в глаза ошибки и проч. — и сам всё додумает. Sapienti sat, короче. Россия, где владение эзоповым языком часто было необходимым элементом писательского мастерства, дала миру самое большое количество произведений, написанных в этой позиции.

От второго лица. Редко, но, если сделать с умом, очень красиво. «Вы входите в трамвай… навстречу вам поднимается красивая девушка...» Часто применяется в туристической литературе.

Третье лицо внешнее (Успенский так и называет эту точку зрения «внешней»). Также называется «бихевиористское повествование». При письме в данной позиции автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром, неупомянутые. Читателю показывают картинку и предоставляют самому делать выводы: кто что почувствовал или подумал. Он улыбнулся, она опустилась на стул… своего рода кинофильм. Опять же, если применять с умом, дает сильный эффект.

Взято с Эксмо-форума.

Автор: Рина «Фрези» Грант