Я так смотрю, всех напугали новые правила. Или никто с психоанализом связываться не хочет. Ну, значит, попробую я.

 

КРИТИКА НА КОНКУРС (ПРИМА-РАЗБОР).

Сначала — небольшое вступление.

В чём сложность и соблазн психоанализа литературного произведения? Как бы критик ни стремился абстрагироваться от личности автора, разбирая его текст (мухи — отдельно, компот — отдельно), сами рамки психоанализа даже неофрейдистской направленности предполагают, что личность автора будет затронута обязательно — хочет того критик или не хочет. Сколь бы ни были глубоки и оригинальны мысли постфрейдистов (не говоря уже о самих фрейдистах) о Достоевском и Тургеневе, ни один из них не пройдёт мимо некоторых неприглядных фактов биографии первого, которые сформировали многие серьёзные темы и тенденции в его творчестве, и обстоятельств детства второго, которые нашли преломление в т.н. «тургеневских девушках». Хрестоматийным примером в этом смысле стала «Первая любовь» — практически автобиографическая повесть, отличный образец сублимации юношеских переживаний и разочарований в литературное творчество с целью избавиться от них.

 

Я очень постараюсь отойти от этой тенденции, хотя пара важных моментов, которые я увидел в рассказе, всё-таки выйдут за его рамки. Единственное, на что надеюсь — что этот выход будет максимально корректным. Но на всякий случай прошу у Иры прощения.

Итак.

В лице представленного рассказа мы имеем дело с отличным образцом не аллегории, как отметил Бородец, а рефлексии. Да, это произведение — отличный образец рефлексии постсоветского интеллигента, живущего в мире с чуждой ему системой ценностных координат. С этой точки зрения противопоставление в рассказе проходит не по линии «положительный-отрицательный» (такая система в нём просто не предусмотрена по причине отсутствия понятийного аппарата), а по линии «свой-чужой». В самом деле, кто из нас может ответить на вопрос, положительный ли герой Кир? Или Яни? Если да — то почему? Только потому, что они помнят о книгах и их авторах? А им это помогает в жизни? Дальше: Хайме — руководитель не самой плохой группы — он положительный или отрицательный? Если отрицательный, то как он может быть отрицательным, если в некотором роде он дал возможность Яни вернуться к жизни общества?

Этим самым я вовсе не говорю, что Хайме мне симпатичен, а Кир — нет. Нет, моя мысль в другом. Весь фокус в том, что в мире с искажёнными представлениями об окружающем искажается и сам смысл поступков каждого из персонажей, поэтому нельзя выдирать героев из контекста и строить по принципу: хорошие — налево, плохие — направо. Не могу не вспомнить в этой связи «Морского волка» Джека Лондона. Никто из нас не назовёт Волка Ларсена приятным типом или хорошим героем. Но в своём мире, частью которого он является, разве он — не положителен? Разве под его влиянием (или вопреки его влиянию — это уже не суть важно, важно само слово — влияние) ГГ не начинает меняться, отбрасывая привычки рафинированного американского интеллектуала? И перемены, хочу заметить, происходят не в плохую сторону: он начинает сопротивляться обстоятельствам, «матереть», и становится понятно, что в тяжёлых ситуациях на него можно положиться. Да, можно много говорить о воплотившимся в этом романе ницшеанском идеале «сверхчеловека», но факт налицо.

 

Но я отвлёкся, простите. Итак: линия «свой-чужой» проведена достаточно чётко. И в этом смысле весьма знаменателен образ группы. Не конкретной группы Брошенных в лице Кира, Роха и Яни, а в общем образ групп Брошенных, которые скитаются возле городов. Ох, сколько сразу отсылок к советской исторической действительности можно найти в этих группах! Так и хочется спросить у автора: он специально нашпиговал этот абстрактный образ группы Брошенных такими явными историческими аллюзиями?

Поясню свою мысль. Кто из нас, рождённых в СССР, не помнит хотя бы по книгам знаменитые запреты для освободившихся политзаключённых селиться в крупных городах наподобие Москвы и Ленинграда? Кто из нас не помнит по тем же источникам высылку диссидентов-шестидесятников за знаменитый 101-й километр МКАДа? И это — на минуточку — в стране, где часто в гостиных висел знаменитый портрет бородатого Хемингуэя. А теперь обратимся к тексту:

Кир заговорил не раньше, чем на середине пути — не слишком пересеченная местность, хотя пару раз пришлось перебираться через овраги.

— Почему?

Я объяснил:

— Так легче. Она выпьет таблетку лояльности и забудет все… лишнее. Гомера, Исикаву, Тудора, Анну… может, будет помнить детские стишки — Агнию и Корнея, хотя я бы поспорил насчет детскости последнего. Станет добропорядочным членом общества и перестанет хотеть другого. Получит жилье

Замените мысленно портрет Хемингуэя в гостиной на портрет Агнии Барто. И повесьте рядышком портрет Корнея Чуковского. А теперь сделайте ещё шажок по пути своей фантазии и представьте, что группы Брошенных — это поклонники и хранители Солженицына, Александра Галича и Довлатова. Получилось?

Нет, я вовсе не говорю, что Хемингуэй в гостиной — это плохо. Нет, речь о другом: о разрешённой и запрещённой литературе. В приведённом отрывке отсылка к исторической действительности с целью пробудить нашу память слишком плохо спрятана для того, чтобы не обратить на неё внимание. Особенно на фоне мотива сжигания книг — ещё одной культурно-исторической отсылки, на которой стоит остановиться подробнее.

Да, сразу вспоминается Брэдбери. И автор, похоже, специально сделал это настолько узнаваемым, чтобы при первом прочтении читатель сразу зацепился за этот образ и радостно воскликнул: «О, а я это знаю!» Да только тут спрятана ещё одна хохма: Брэдбери-то просто запротоколировал своим романом несколько исторических фактов — сожжение книг в средние века, сожжение книг в гитлеровской Германии… Он — не антиутопист, он — летописец. И тут мы подходим к главной причине, почему рассказ Ирины Зауэр — это не аллегория.

А не аллегория он потому, что он — летописен. Ира выступает в роли летописца будущего — как бы парадоксально не звучало это определение. Но парадокс тут вполне уместен: если что-то уже было, где гарантия, что оно не повторится — хоть и в несколько иной форме?.. Этот рассказ слишком исторически достоверен и документален для того, чтобы быть аллегорией. И здесь обращает на себя внимание эпизод с автовозкой — ещё одна скрытая аллюзия. На сей раз — на братьев Стругацких, «Хищные вещи века».

Тут мне просто необходимо процитировать. Цитата будет большущая, но нужная:

С виду вроде ничего похожего. Но внутреннее родство налицо. Дело в некоей общности реакции, в отношении, в расстановке приоритетов… И когда сталкиваешься с подобным, нет-нет да и закрадывается крамольная мысль: может, и вправду лучше для книг быть сожжёнными, нежели иметь такое будущее, которое обрисовано Стругацкими и Зауэр? Ведь речь-то идёт не об уничтожении, хоть оно и присутствует в рассказе на заднем плане — в виде дыма из-за стен города и предположения о его природе. Речь — всего лишь о замене одних книг на другие. Уничтожение, насколько можно судить из рассказа — акция периодическая, проводящаяся после того, как произошло отделение «агнцев от козлищ». В самом деле, какая разница, что читать, если читать всё равно можно и есть что читать? Но такая замена, такая избирательность (которая тоже имела место в действительности) намного страшнее, чем тотальное уничтожение. И здесь можно вспомнить ещё одного человека, который задал похожий вопрос ещё в 1986 году:

Бежали дни, летели года,

И всё бы так дальше, но вот беда:

Я не могу по ночам засыпать —

Один вопрос не даёт мне спать:

«Что нам поют?»

(Д. Ревякин. «Калинов мост». «Отец работал...»)

А на самом деле — что нам поют? Что нам читают? И что мы читаем?.. Этот ряд вопросов может продолжаться до бесконечности и закончиться подсознательным, адресованным ко всем авторам: «А что мы пишем? Ведь мы-то и пишем то, что потом читают, помнят...»

В. Пикуль когда-то рассказывал об одном английском писателе, который всю жизнь собирал материалы об интересовавшем его историческом деятеле. Когда он собрал всё, что только можно было о нём собрать, он сжёг эти материалы. У него спросили, зачем он это сделал. В ответ прозвучало: «Всё, что мне было нужно, осталось в памяти, а сгорело ненужное.» Не знаю, правдива эта история или Пикуль её выдумал, но она очень хорошо подходит к использованию в рассказе ещё одного ключевого образа — образа человеческой памяти.

Герои рассказа видят цель своей жизни в том, чтобы помнить. Помнить то, о чём забыли другие. В некотором роде они являются хранителями прошлого и культуры — двух вещей, от которых современное им общество предпочло отказаться. Поэтому настолько страшно для них забыть:

— Но зачем? Зачем тогда другая сложность? — спросил Кир. — Зачем продовольственные склады для нас, разве не проще, чтобы мы просто умерли с голоду? Зачем сезонные убежища и медпомощь?

— Видимо, для чего-то мы им еще нужны. Может именно чтобы помнить.

— Но однажды ведь все равно… — он задумался. — Выбрасывать станет некого, и последние Брошенные умрут. Кто будет помнить?

— Один мой друг считал, что память живет во всем — в камнях, траве и земле. И ее можно оттуда извлечь, если хочешь. А другой человек, который никогда ни считал себя поэтом, сказал:

Зависит ли хоть что-нибудь от нас

Когда мы сами подвели границу?

И что-то будет, только не сейчас,

И что-то будет — снится.

Кир понял.

— Я не хочу, чтобы только снилось. — И помолчав, добавил: — Жалко. Память жалко. Никто же не захочет помнить.

Не только потому, что они и им подобные — последние, а ещё и потому, что помнить — это большой неблагодарный труд. А, главное, бессмысленный. Подсознательно это понимают и Кир, и Яни, и Рох. Но если мужчины ещё упрямо сопротивляются, то Яни просто сдаётся перед бессмысленностью этой цели. Действительно, в старину устная память народа работала для того, чтобы передать своё богатство потомкам. А здесь, в мире рассказа, кому его передавать? Да, благодаря памяти Рох и Кир чувствуют себя людьми -в том понимании, какое вкладывали в это слово философы и писатели. Но это — исключительно для них. Их знания, их память окажутся никому не нужными, и нет надежды на то, что при их жизни что-то изменится к лучшему.

Отсюда выплывает ещё один концепт в рассказе — образ боли.

Это — одно из главных составляющих рассказа, если не самое главное. Даже кажется, что назови Ира свой рассказ именно так («Боль»), это было бы очень точным и уместным названием. В рассказе представлены все виды боли — от физической до психологической, и тем самым боль из состояния превращается в образ жизни. Герои (и здесь уже к ним присоединяется автор) принимают эту боль и как данность, и как наказание (правда, непонятно за что — вряд ли они могли бы повлиять на какие-то общественные тенденции, — но это — одно из проявлений рефлексии постсоветского интеллигента: чувствовать вину за то, что он не совершал и даже не мог чему-то помешать). Способов борьбы с нею не существует, разве что один — выпить таблетку лояльности (кстати, ещё одна отсылка к Стругацким — слег в «Хищных вещах века»),- но вот как раз этот вариант и неприемлем. И на это работает название рассказа. Да, возможно, Кир и Рох сломаются — редкие люди способны жить с болью всю жизнь. Но это произойдёт не сейчас. А, значит, какое-то время они ещё побудут Людьми.

Скажем прямо: это — весьма грустное утешение, сродни утешению приговорённых к смертной казни (если их вообще может что-то утешить). Но для них пока нет другого выбора. Выбор, сделанный Яни, пока для них неприемлем. И это — очень человеческая черта. Черта, характерная именно для жителя Советского Союза и постсоветского пространства: неприемлемость выбора, предлагаемого обществом и в некоторой степени властью. Этот рассказ не мог родиться ни в Америке, породившей Рэя Брэдбери, ни в Англии, породившей Оруэлла и Берджесса. Он — плоть от плоти советской исторической действительности. И той реальности, которая окружает нас сейчас.

Подводя итог всему этому постфрейдисткскому многословью, можно сказать следующее:

Герои рассказа — не герои как таковые. У них мало места для того, чтобы проявить свои характеры и черты личности. Это — носители авторских концептов — рефлексии, памяти, группы и боли (главные слова-образы в рассказе), — пытающиеся жить в заданных изначально обстоятельствах. Попытка сосуществования оборачивается отказом от боли, согласием принять правила жизни общества. Попытка отказа от правил оборачивается жизнью в бесконечной боли. Вот между этими двумя конечными точкам бытия и мечутся авторские концепты-персонажи реальности.

Если же предположить, кто из героев рассказа в большей степени выражает автора (как предполагает фрейдистский анализ) или его симпатии, то я бы назвал Кира. Он явно намечен как потенциальный идейный бунтарь, который если и сломается, то в самую последнюю очередь. Не случайно в его уста автор вложил многозначительные стихи — в данном случае они могут служить неким маячком-опознавателем. И ему хочется верить. В рассказе боль можно отсрочить — путём передвижения с места на место. В реальной жизни подобную боль энтропии можно отсрочить, оставаясь творцом.

Заключение.

Выше я цитировал Ревякина. У процитированной песни есть многозначительное окончание:

Я сделал шаг на калинов мост.

В руках — дубина, в мыслях — «авось».

Я бросил вызов стандартам эфира:

Пусть содрогнётся имя кумира!