Старик-рыбак и ворон

При чтении стихотворения Бальмонта трудно отделаться от ощущения, что где-то уже слышала нечто подобное. Конечно же, Клод Дебюсси! Французский композитор-импрессионист. Та же мимолетность ощущений, тончайшие переливы, повторы. Музыкальные фантазии, которые возникают при восприятии моря, леса, сельского пейзажа…

Стихотворения Бальмонта «Фантазия» было написано в 1893 г. герой в этом стихотворении лишь наблюдатель. Только в конце второй строфы он становится активнее. Константин Бальмонт принадлежит к старшему поколению символистов (как и Валерий Брюсов), поэзия которых возникла из «духа музыки». «Музыки прежде всего» («De la musique avant toute chose») — это требования поэтического манифеста Поля Верлена неоднократно повторялось теоретиками нового искусства и самими поэтами. Поэзия не должна говорить языком понятий, она должна подсказывать слушателю смутные лирические настроения скорее звуками слова, чем его логически вещественным содержанием; «певучим соединением слов она старается подсказать слушателю настроения, невыразимые в словах»[1]. Отсюда напевный, мелодичный характер этой лирики, который мы находим у Бальмонта. Отсюда та новая манера чтения стихов, выделяющая элементы ритмического и мелодического воздействия, которая заменила логическую декламацию, до сих пор господствующую на сцене. Невольно напрашиваются аналогии из истории поэзии: так, немецкие романтики любили повторять слова своего учителя Людвига Тика: «Любовь мыслит сладостными звуками, рассуждения ей не подобают», считая музыку высшим видом искусства, они мечтали о поэзии, которая приближается к музыке.

В очертаниях леса чувствуется что-то таинственное, неземное. Лирический сюжет стихотворения: тишина, спокойствие, сменяющееся движением («это мчатся духи ночи») и оттенками тревоги («где-то скорбное моленье»)ю

«Фантазия» — это романс, это танец, читая который можно, к примеру, танцевать вальс:

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,

Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;

Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет…

Причина этого в том, что Бальмонт отбирает и организует слова не по их смысловому весу, а по их эмоциональному тону — в соответствии с общим эмоциональным тоном стихотворения; тонкие смысловые различия для него не существенны, элемент логически-вещественный у него не доминирует и часто затуманивается; целая группа тем, обладающая лирической действенностью, неизменно возвращается, объединенная одинаковой окраской, «настроением». Лирические повторения, синонимические вариации, обычные в поэзии такого типа, не означая реального повторения какого-либо факта или риторического усиления, смутно волнуют нас и способствуют нарастанию, аккумуляции настроения, а повторение одинаковых звуков, особенно гласных, подчеркивает преобладающее значение приемов звукового воздействия:

Слыша тихий стон метели, шепчут сосны, шепчут ели,

В мягкой бархатной постели им отрадно почивать,

Ни о чем невспоминая, ничего не проклиная,

Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать.

Слова у Бальмонта без ущерба для смысла могут быть переставлены или заменены другими, сходными по своей эмоциональной окраске. Например:

Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье,

И тоска, и упоенье, — точно искрится звезда,

Тихо светлый дождь струится, — и деревьям что-то мнится,

То, что людям не приснится, никому и никогда.

Слово существенно для Бальмонта только как звуковой комплекс, окрашенный известным эмоциональным тоном, который одинаково присутствует в очень различных по своему вещественно-логическому значению словах:

Это мчатся духи ночи, это искрятся их очи,

В час глубокий полуночи мчатся духи через лес.

Что их мучит, что тревожит? Что, как червь, их тайно гложет?

Отчего сильней их пенье, все слышнее в нем томленье,

Неустанного стремленья, неизменная печаль…

Приемы словесной инструментовки, внутренние рифмы звукового типа (суффиксальные и флексивные), лирические повторения и т.п. выступают на первый план, и создается впечатление, что поэт воздействует на слушателя не столько смыслом слов, нередко неясным и неточным, сколько эмоционально окрашенными звуками, как бы «музыкой» стиха:

Точно их томит тревога, жажда веры, жажда Бога,

Точно мук у них так много, точно им чего-то жаль.

А луна все льет сиянье, и без муки, без страданья,

Чуть трепещут очертанья вещих сказочных стволов.

Напевный, мелодический характер лирики Бальмонта в значительной степени зависит от этих приемов словоупотребления, т.е. от такого выбора слов, при котором над логически-вещественным смыслом слова-понятия доминирует его эмоциональная окраска, которая служит организующим принципом словосочетания:

Все они там сладко дремлют, безучастно стонам внемлют,

И с спокойствием приемлют чары ясных светлых снов.

Именно эмоциональная окраска подсказывает нам эмоциональное чтение этих стихов, т.е. ту напевную декламацию, которая в эпоху символизма вытеснила логическое чтение.

Развитие новой, романтической, напевной лирики идет от Жуковского, Фета и некоторых поэтов его круга. Бальмонт продолжает и усиливает эту романтическую традицию. Он обратил всё внимание на звуки стиха — на их стройное, гармоническое, безостановочное течение.

Внутренние рифмы — прием «отраженной мелодии». Интонация тесно связана с повторениями звуков и внутренними рифмами.

«Мелодию речи» составляет известное чередование более высоких и низких тонов, точнее смена повышений и понижений. Мелодическая интерпретация текста остается постоянной. Влияние мелодического зада-

ния — регулирующий принцип при бессознательном отборе слов: отбрасываются слова и обороты речи, которые могли бы нарушить мелодический стиль стихотворения, выбираются те, которые непроизвольно осуществляют данную мелодию. Читая стихотворение, мы невольно подчиняемся осуществленной в нем системе интонирования и тем самым подчиняемся замыслу автора.

Носителями мелодии являются ударные гласные. Мелодия данного стихотворения является связанной — это некоторое абстрактное мелодическое движение, обусловленное определенной формой лирической строфы.

И роптАнью вЕтра внЕмлет, вЕсь испОлнен тАйных грЁз.

Лирическая интонация отличается большим разнообразием голосовых модуляций. Это «напевный» тип. Напевный тип представлен в романтическом стиле. Здесь доминирует интонация, выступая как «форманта», как «организующее начало композиции». При этом мы наблюдаем не простую смену речевых интонаций, а развернутую систему интонирования, «с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т.д.» (Сиверс).

Стихотворение написано двустопным хореем. Стих делится на две диподии с внутренней рифмой (этот прием пришел в русскую поэзию от английской баллады).

Плавность ритмического движения соединяется с интонационной плавностью — создается как бы отвлеченный, не зависящий ни от смысла слов, ни от синтаксиса напев..

У Бальмонта таинственное, тревожное, эмоционально-взволнованное настроение, лирические вопросы, которые остаются без ответа, и т.д. подсказывают напевное чтение. Язык лирически затуманенный, в котором доминирует определенный эмоциональный тон, подчиняющий каждое слово лирическому настроению целого.

В стихотворении преобладают морфологически однородные рифмы, нередко притом — суффиксальные и флексивные, т.е. звуковые по преимуществу (изваянья: сиянья: очертанья; дремлет: приемлет: внемлет; метели: ели: постели).

Единство стилистических приемов и прежде всего смысл стихотворения, его особый эмоциональный тон определяют напевность стиха.

Вопросительные предложения обладают, как известно, особой интонацией, отличающей форму вопроса от простого утверждения. По мнению Б.М. Эйхенбаума, в лирике напевного стиля поэт отдает предпочтение «некоторым избранным речевым интонациям или сочетаниям интонаций — именно тем, которые по своей природе более готовы к мелодической деформации и мелодическому развертыванию». «Естественно, что такими избранными интонациями должны оказаться те, которые характерны для эмоционально окрашенной речи».

В стихотворении мы находим сложную систему вопросительных предложений, с обычными приемами «развертывания», «увеличения амплитуды» мелодической фразы, «перемещения вопросительного слова» (инверсии) и т.п., от которой различие, очевидно, не зависит.

Что их мучит, что тревожит? Что, как червь, их тайно гложет?

Вопросы имеют чисто напевный характер: «Отчего сильней их пенье, всё слышнее в нем томленье?» Это особый тип лирически неопределенного, эмоционально окрашенного вопроса, выдающего волнение, тревогу, ожидание. В лирике символистов такие вопросы очень обычны. По общему значению эти вопросы тождественны неопределенным местоимениям и наречиям, которые так обычны в романтическом стиле («что» соответствует «что-то», «отчего» — «отчего-то»). Обозначается неопределенность действующего лица, места и времени действия, его причины и т.д. Например, вместо «Что их мучит, что тревожит?», мы можем сказать: «Что-то их мучит, что-то их тревожит». Конечно, движение интонации изменилось бы, но ее общий характер как мелодический не потерпел бы от этого никакого ущерба: и вопросительная форма и неопределенная в связи с общим характером стихотворения одинаково требуют напевного исполнения. Это лирически неопределенные, эмоционально взволнованные, как бы тревожные вопросы; напевное исполнение (т.е. манера интонирования), подсказывается их содержанием и общей эмоциональной окраской, а не тем фактом, что здесь налицо вопросительная интонация как таковая, и не «системой интонации».

Большое значение для ритмического строения стиха имеют синтаксические формы. На форме «нормальной» строфы становятся ощутимы различные индивидуальные отклонения, т.е. несовпадение синтаксической и метрической композиции (перенос).

При рассмотрении стихотворения как синтаксического целого обнаруживаются различные приемы синтаксического сцепления, «сопоставления» его частей — синтаксический параллелизм, повторения (особенно часто анафоры):

Это мчатся духи ночи, это искрятся их очи,

В час глубокий полуночи мчатся духи через лес.

В обильном присутствии лирических повторений видится наиболее ощутимый признак этого стиля и, вероятно, одно из самых сильных побуждений к мелодическому чтению стихотворения.

Напевный стиль и напевная интонация возникают в результате взаимодействия различных приемов: при этом главное значение имеет общая смысловая окраска, эмоциональный тон художественного целого. Выбор слов и соединение их между собой не по принципу логически-вещественной связи понятий, а в соответствии с доминирующим эмоциональным элементом, «настроением» целого, в этом отношении всегда особенно показателен.

[1] Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., «Наука», 1977 (с.107).