О структурах стихов

Одним из предрассудков современного мира является преувеличение роли и значимости свободы. Любое человеческое понятие, которое рассматривается как безальтернативная и безусловная ценность, превращается в идола. Поклонение идолам является самым большим грехом. Поэтому нельзя идолизировать что-либо, тем более свободу (потому что первый вопрос, который задаёт себе критически мыслящий человек: свобода от чего?) либо заведомо конечную человеческую жизнь.

Чтобы создать фундамент критического отношения к идолу свободы, полезно рассмотреть тот случай, когда человек сознательно отказывается от якобы свободы в целях более глубокого и полного выражения.

Это поэзия.

Как только человек отделился от прачеловека, он изобрёл математику (вместе с астрономией), религию, войну и поэзию. Музыка была ещё до того. Так что поэзия является одним из чисто человеческих феноменов.

Любая культура и литература начиналась с поэзии.

Человеческая речь служит, чтобы передать другому информацию и её оценку. В ней неразрывно связаны содержание, отношение к этому содержанию, выраженное в словах, и отношение к сложившейся ситуации самого говорящего, выражаемое и в словах, и в интонации.

Например, можно сказать:

— Маша умная (нейтральным, скучным тоном, как констатация факта).

— Маша умница (тут уже в словах выражена некоторая положительная оценка, которая может, наоборот, перейти в резко отрицательную, если предложение говорится ироническим тоном либо в ироническом контексте).

— Маша умная? (Сомнение).

— Маша(!) умная (Логическое ударение на первом слоге видоизменяет переданную информацию, мы говорим формально о Маше, а на самом деле подразумеваем ещё кого-то, в уме которого, или которых, мы, как минимум, не уверены).

Всё это бесконечное разнообразие функций речь достигает бесконечно разнообразными средствами, причём для разных языков стандартными являются разные наборы этих средств.

Речь делится на следующие компоненты:

1) Предложение, излагающее законченную либо намеренно незаконченную, но завершённую, мысль.

2) Оборот, выражающий законченный блок мысли. В предложении обороты, как правило, разделяются паузами.

3) Слово.

4) Слог.

5) Звук.

Сравнительный анализ показывает, что все эти понятия значительно различаются в человеческих языках, и есть всего три из них, которые чётко выделяются в любом языке — предложение, оборот, слог. Есть языки, в которых нет слов, элементы разных корней сплетаются внутри оборота (скажем, чукотский). Есть языки, в которых обороты произносятся настолько слитно и едино, что слова практически отсутствуют в устной речи, даже если присутствуют в письменной (но наличие слов в письменности данного народа оказывает на носителей языка и на всю культуру громадное влияние, создавая иллюзию того, что слова есть и в устной речи). Например, слов не имеют французский, венгерский и японский языки. В японском языке слова не выделяются и в письменности.

Даже абсолютное понятие слога существует по крайней мере в двух формах: строгое и нестрогое деление на слоги. Во многих языках слог столь важная единица речи, что смысл слова может полностью измениться при переносе раздела между слогами. Например, в китайском языке название древней столицы русские специалисты длительное время писали Чанъань, чтобы отличить от сочетания совершенно других слогов ча-нань. В русском же языке структура слогов нестрогая. Очевидно, что в слове «сестра» два слога, но где кончается один и начинается другой?

Тем не менее слог — то, что выделяется во всех языках, и создатели древних систем письменности, как правило, шли от слогового состава языка. Алфавит был изобретён всего один раз, а затем заимствовался. И те системы письменности, которые аборигены самостоятельно изобрели в XIX веке, а именно, письмо индейцев чероки и гренландских эскимосов, также слоговые.

А вот со звуками ситуация несколько похуже. Что такое «ау»? Два звука либо один, т. н. дифтонг. Одно ли то же «ц» и «тс»? Вдобавок во многих языках слоги различных тонов означают совершенно разное. На каком звуке тон? Нам кажется, что тон — характеристика гласной, а вот в тайский письменности тон слога выражается выбором соответствующей согласной, а в тибетской — согласной-детерминативом, которая не читаетсяв данном контексте сама. Так что анализ звукового состава языка — достаточно трудная задача.

Ещё одна важная характеристика языка — типы слогов. Чуть полегче там, где у слога есть тон: уже все ясно. А вот вторичные характеристики слога в группе либо в слове бывают довольно разнообразны. Во многих языках четко различаются долгие и краткие слоги, как, например, в древнегреческом, где долгие и краткие гласные даже обозначались разными буквами (например, \epsilon и \eta обе обозначали звук «э» разной длительности). Но не только гласная влияет на долготу слога. В древнегерманском языке долгим считался либо слог, содержащий долгую гласную, либо не менее двух согласных на конце; в японском языке слог, заканчивающийся на согласную (правда, там есть всего одна согласная «н», которая может стоять в конце слога) автоматически считается долгим.

А есть еще и такая, достаточно запутанная, вещь, как ударение. В шведском, скажем, языке три типа ударений: силовое (но оно самое слабое и менее всего учитывается) и два тонических: восходящее и нисходящее. Изменение характера ударения часто изменяет значение слова. Далее, часто резко различаются открытые и закрытые слоги, в них звуки произносятся по-разному. А в тюркских и венгерском языке противопоставляются друг другу передние и задние слоги; задние слоги примерно соответствуют слогам с мягкими согласными русского языка. (Даже в русском языке «a» в мягком закрытом слоге произносится совсем по-другому, близко к английскому звуку \ae.)

Стоит ещё раз упомянуть о тоне. Тон в русском языке служит в основном, чтобы изменить характер предложения (повествовательное, вопросительное, требование, просьба…) либо выделить в нем смысловым ударением какие-то слова. Таким образом, ни слог, ни слово, ни даже само по себе предложение не имеют фиксированной тоновой структуры. Поэтому русский текст легко ложится на музыку, лишь бы совпал его ритм с ритмом музыки. Во многих других языках тоническая структура предложения и взаимоотношение тонов слов внутри оборота жёстко фиксированы, причем порою это происходит даже в языках, где каждый слог имеет свой тон либо ударение является тоническим.

Практически везде стих в первую очередь образует узор слогов, называемый размером стиха.

Этот узор задаётся закономерным, гармоничным сочетанием тех видов слогов, которые четко различаются в данном языке, например, ударных-безударных, с повышающимся-понижающимся тоном, долгих-кратких.

Кроме этого, практически везде также требуется наличие созвучий в некоторых слогах в близких строках. Эти созвучия называются рифмами (если, как чаще всего, созвучны окончания слогов), аллитерациями, если созвучны их начала, и ассонансами, если созвучно впечатление от пары слогов либо пары совокупностей слогов, из которых один произносится чётко, а остальные — нечётко (редуцируются).

Очень часто, особенно в языках с делением на слова, строка стиха делится на стопы. Каждая стопа — совокупность небольшого числа слогов (как правило, 2-3). Обычно требуется, чтобы в стопе закономерно чередовались слоги, которые в данном языке считаются сильными и слабыми (ударные — редуцированные, долгие — краткие, восходящие — нисходящие и т. п.) Особенно сложный рисунок приобретает стопа, если в языке несколько независимых характеристик слогов (например, ударение и долгота, передние и задние; примером такого языка служит венгерский с его совершенно необычной системой стихосложения). В некотором отношении проще всего русский и китайский языки — в них у слога всего одна главная характеристика. В русском это — ударение, а в китайском — тон.

Заметим, что сложная тоническая структура слогов, как правило, ведёт к простой и грубой структуре интонаций предложений. В русском языке интонация предложений настолько богата, что существует его жаргон, где практически всё выражается сочетанием 2 — 3 стандартных корней и выражений. Зато смысл слова и слога от интонации никак не зависит. (Конечно же, интонация может полностью изменить контекст, в котором понимается слово, и тем самым активизировать другую ипостась его смысле.)

Рифма вовсе не является неизбежным признаком стиха. Она служит лишь одним из средств подчеркнуть деление стиха на строчки (другим является аллитерация, третий — просто скандирование стиха с соответствующей мелодией). Как правило, рифма начинает царствовать в тех языках, где гласные играют второстепенную роль и слоги резко неравноценны. Современную европейскую теорию рифм дала в основном французская поэзия той эпохи развития языка, когда послеударные слоги ещё не совсем исчезли, но начали произноситься очень слабо, а все гласные в них слились в одно «э»).

В силлабическом стихе очень часто рифм нет, поскольку слоги подчёркиваются при скандировании стиха и строки имеют практически одинаковую длину при произношении. Рифмы появляются только в силлабических стихах с очень длинными строками (скажем, испанские либо санскритские 20-сложники). 12 слогов античного гекзаметра ещё не требовали рифм для упорядочивания.

Главные понятия стиха в первом приближении формально соответствуют предложению, обороту и слогу. Слог так слогом и называется, оборот соответствует строке стиха (везде, где стихи записываются, они делятся на строки), предложение — строфе, законченной совокупности нескольких строк. Эти понятия отнюдь не прямо соответствуют грамматическим.

Самые грубые и бросающиеся в глаза их нарушения — разбиение фразы между строфами и начало (и, соответственно, конец) предложения не в начале строки. Такой приём называется переносом.

Со вкусом применяемые переносы подчеркивают важность смысла или, наоборот, единство нескольких строф. Последнее особенно важно, если строфы имеют жёсткий формат как, например, в «Евгении Онегине».

Иногда перенос нарочито, почти безвкусно, подчеркивается, например, у Маяковского:

Угрюмый дождь скосил глаза,

а за

решёткой

чёткой…

И, наконец, некоторые каламбурные стихи переносят слово в середине.

Как известно, стихи — древнейший вид литературы. Доказано, что они появились раньше прозы. С другой стороны, стихи связаны с музыкой. В древние времена все стихотворения пелись. Так что стихи проникают в самую душу языка, и поэтому системы стихосложения разных народов в корне различаются.

Часто стихи являются единственным средством восстановить, хотя бы частично, древнее произношение слов. В частности, это происходит в Китае, где письменность весьма далека от фонетической, и поэтому единственный способ установить соотношения между произношением древних слов — рифмы в стихах. Далее, стихи нередко показывают, как изменялась сама система речи, как усиливалось либо ослаблялось ударение, изменялся один тип ударения на другой, появлялось и исчезало соотношение между долгими и краткими слогами.

В русском языке уже в христианский период неоднократно менялся фонетический строй. Этому соответствовало и стихосложение.

Как известно, древнерусский язык вначале, как и все славянские языки, не знал закрытых слогов и редукции гласных. Зато в нём было три ряда гласных: обычные, носовые и глухие. Глухие гласные произносились примерно так же, как гласные в современных самых редуцированных безударных слогах. Их было, соответственно, всего две — «ъ» и «ь», соответствующие нынешним твёрдым и мягким редуцированным гласным. По поводу системы ударений в древнерусском языке интенсивно спорят до сих пор, и сам факт споров, скорее всего, обосновывает, что древнерусский язык, подобно современным японскому и шведскому, знал два типа ударений — тоническое и силовое. Но, конечно же, силовое ударение было гораздо слабее нынешнего, оно могло, в частности, падать и на глухие гласные, и различие слогов происходило в основном от качества гласных и количества согласных.

Поэтому псалмы в славянской Библии воспринимаются сейчас скорее как несколько ритмизованная проза, не говоря уже о том, что твёрдый и мягкий знак читают по-современному.

Может быть, древнеславянские стихи, если принять предположение о сложной тонической структуре славянского языка, использовали элементы ещё одной системыстихосложения, существующей, в частности, в современных Китае и Вьетнаме. В этих языках каждый слог имеет свой тон (Но это несколько не то, что тоническое ударение, которое часто является характеристикой не слога и даже не слова, а слова на определенном месте в предложении.) Стих можно прямо писать на мелодию, используя слоги разной высоты как грубое приближение нот.Естественно, при декламации это приближение становится более тонким.

Исходя из современного и древнего опыта, какова должна была быть структура стихов подобного языка? Решений здесь два: это либо силлабический стих без рифм, но, возможно, с внутренними созвучиями типа аллитераций и ассонансов, либо стих со сложной фигурой, подобный греческому гекзаметру, где есть стопы, но в древнегреческом каждая стопа характеризовалась в первую очередь соотношением долгих и кратких слогов, во вторую — наличием в ней ударения, причём ударения образовывали в строке сложный рисунок, соответствуя мелодии, на которую напевался стих. В нынешние времена близка к данному состоянию венгерская поэзия, в которой размеры также бесконечно разнообразны и образуются сочетанием ритмов чередования ударных-безударных, долгих-кратких слогов.

Когда тоническая структура языка упрощается, на помощь ритму начинает приходить рифма. Рифма также бывает трех видов: конечная, основанная на созвучии сочетаний гласных-согласных на концах строк, аллитерационная начальная и аллитерационная конечная. При аллитерационной рифме центр созвучия лежит на согласных, а не на гласных. Наиболее знаменитыми системами стихосложения с аллитерационными рифмами были некоторые виды арабской поэзии и древнегерманский стих, дошедший до наших дней в Исландии.

Рассмотрим примеры. В исландской поэзии понятие аллитерации стало практически точным: это одинаковые согласные в начале строки, желательно сопровождаемые разными гласными. Например, кряк — круп, боль — бар. В древнегерманском языке первый слог был всегда ударным, так что начальные согласные были одним из самых четко произносившихся мест в слове. Интересно, что аллитерирующими считались и начальные гласные, но здесь уже требование было жёстким: они обязаны были быть разными. Значит, арка и утка — аллитерация, а вот арка и ас — нет.

В арабском языке ситуация несколько другая. Смысл слова передаётся согласными, гласными же — падежи и другие формы слов. Поэтому неудивительно, что одна из форм арабских стихов обращала внимание лишь на конечные согласные, заставляя подбирать созвучные друг другу корни слов и свободнее обращаться с их грамматикой. В таких стихах заря — зорю была бы не просто рифма, а сверхрифма, почти что каламбур.

Заметим, что тоническую структуру китайского языка также можно рассматривать как простую, поскольку тон является просто атрибутом слога, и поэтому в китайских стихах рифма всегда была одним из почти не подвергавшихся сомнению требований к стиху.

Именно из-за сложнейшей мелодической структуры, сохранявшейся в русском языке до XVII века, столь необычным для нас и не укладывающимся ни в какие современные рамки является стих былин. Декламируя былины, поневоле задумываешься, что по многим гипотезам русский язык позднего средневековья сам по себе имел почти стихотворный ритм: ударение падало на каждый второй слог.

После резкого упрощения мелодии русской фразы (возможно, связанным с тем, что ведущее место занял не северорусский, а московский говор) русский язык ещё не приобрёл ту резко несимметричную структуру слогов, которая сложилась к настоящему времени. Безударные слоги были не в два раза, а всего раза в полтора слабее ударных, редукция гласных в безударных слогах хотя и началась, но была не столь резко выражена. Близким к литературной норме все ещё было оканье, когда безударное «о» не переходило в «а» (точнее, в «ъ». Оканье было нормой для Владимиро-Суздальского княжества, которое ещё не потеряло роль одного из культурных центров и для церковного чтения. Аканье оставалось всё ещё почтенным, но не обязательным, московским вариантом, окончательно канонизированным лишь в XIX веке.

Поэтому неудивительно, что в XVII веке на Руси развился силлабический стих, формально заимствованный из Польши, но не противоречащий тогдашней фонетике русского языка. Ударение было настолько слабым, что им иногда пренебрегали даже в рифмах. Тем более, на стихосложение влиял стиль речи, принятый при чтении священных текстов и пении молитв, когда все слоги произносились ясно.

Хотя, как говорилось выше, стихи часто используются при восстановлении звучания слов, в истории зафиксированы случаи, когда при декламации стихов произношение кардинально отличается от обыденного и от того, которое используется при чтении прозы. Самый разительный пример — современный французский язык. Все послеударные окончания слов, которые перестали произноситься к XVII веку, восстанавливаются при чтении стихов. Вдобавок даже грамматика современного письменного и разговорного французского языка различаются. Таким образом, во Франции сложились три диалекта — разговорный, письменный или литературный, поэтический.

В течение XVIII века русский литературный язык неуклонно развивался по линии асимметричности произношения, обеднения звукового состава, в первую очередь, гласных (именно тогда пал звук, обозначавшийся буквой «ять», ясно звучавшей в петровские времена и потому сохранённой при реформе азбуки, факультативно произносившейся ко временам Екатерины и слившейся с «е» в пушкинские времена). Поэтому сразу несколько поэтов пришли к силлабо-тоническому стиху, в котором на первое место встала стопа, заимствовав его из Германии. Заметим, что в самой Германии силлабо-тоника была достаточно грубой моделью, не учитывавшей разницу долгих и кратких слогов, существенную в немецком языке.

В стопе один слог сильный, на него чаще всего падает ударение, остальные — слабые, на них ударение практически исключено. Рифма стала характерной (хотя и не обязательной) особенностью русского стиха, она оставалась точной, ввиду того, что безударные слоги все ещё произносились достаточно ясно. Силлабо-тоника настолько органично подошла русскому языку, что дала возможность создать классическую великую русскую поэзию. А в дальнейшем русская поэзия стала заражать силлабо-тоникой многие другие языки, явившись для всего мира высшим развитием и эталоном этого вида стиха.

Точные рифмы достаточно быстро исчерпываются, по этому поводу вздыхал ещё Пушкин, предсказывавший переход к белому стиху, но произношение безударных слогов становилось всё более невнятным, часто стирая даже согласные, и поэтому в XIX — первой половине XX века рифма становилась все более неточной. Она стала практически свободной и невообразимой по разнообразию и богатству.

Поэтому рифма и не исчерпала себя в русских стихах, в отличие от французских и английских. Далее, богатое русское словоизменение, в основном с безударными окончаниями слов, ещё больше разнообразит рифмы.

А вот размеры стали более свободными. Безударные слоги стали настолько слабыми, что появилась возможность варьировать их число между ударениями. Один безударный слог со многими согласными стал практически равен по длительности двум коротким слогам и смог заменять их в размерах. Но это воспринималось лишь как «свобода», которая по своему духу противоречит идее стихосложения, как расшатывание норм в угоду высокомерной небрежности «творческих» личностей.

Известно, что слой т. н. свободных художников склонен монополизировать слово творчество} для обозначения и оправдания любой своей деятельности.

А на самом деле развитие русского языка просто предоставило новые возможности, о которых мы поговорим дальше. Их осознанию мешает как блестящее наследие силлабо-тоники, так и влияние западноевропейской культуры, в которой стих практически перестал быть стихом, а стал названием вычурной прозы. Не сумев найти новую систему ограничений, подходящую к нынешнему состоянию их языков, англо-американская и французская культуры капитулировала перед истинно творческой задачей, перед вызовом, брошенным им их собственными языками, изобретя термин «верлибр».

Таким образом, переход к верлибру по образу и подобию европейского, прежде всего, французского, стиха ничего общего не имеет с нынешней богатой ритмически, но бедной мелодически, структурой русского языка. А вот другие размеры действительно нужны.

Нынешняя структура русского языка позволяет бесконечно варьировать и развивать переходной между силлабо-тоническим и тоническим стих, даёт неисчерпаемое богатство рифм, что делает русский одним из самых поэтических современных языков. Развитие русского стиха органично следует эволюции русской литературной речи, и в этом отношении русский язык также находится в отличном положении: не нужен отдельный поэтический диалект.

Поскольку стих всегда отказ от свободы в пользу выразительности и совершенства, нужно не пытаться просто ослаблять старые формы, а явно выразить новые. Поскольку русский язык отличается исключительным неравноправием слогов, даже формально приравнивать сверхредуцированный слог к ударному нельзя. Будем плясать от этой печки.

Можно выделить три категории слогов: ударный, сверхредуцированный и умеренно редуцированный.

В сверхредуцированном слоге гласная произносится исключительно неясно, сводясь к ъ либо ь. в редуцированном исчезают лишь некоторые различия (например, между а и о).

Более того, часто в слове выделяется вторичное ударение, которое близко по статусу к просто редуцированному слогу, но гласная произносится ясно.

В итоге можно ввести систему мер, и считать меры, а не слоги. Например, сильный ударный слог — три меры, слабый и редуцированный, а также сверхредуцированный с несколькими согласными — две, сверхредуцированный — одна. Тогда возникает тонико-метрический стих, практически никогда не использовавшийся в мировой практике.

Стопы теперь состоят из равного количества мер, в стопах различаются сильные позиции, где находится не менее чем долгий редуцированный слог, и слабые, где не может стоять сильное ударение.

Ещё одна особенность русского языка — его исключительная многослойность. Именно она дала возможность развить уникальное защитное оружие советских интеллектуалов-специалистов (не путать с интеллигенцией!) — многоуровневое критическое мышление. Эта особенность ещё недостаточно использована в русских стихах, но и здесь русский язык даёт гораздо большие возможности, чем даже китайский, где из-за громадного количества формальных омонимов можно было написать стих, при чтении иероглифов имеющий вполне безобидный смысл, а при устном чтении выявлявший другой, обычно крамольный либо ругательный по отношению к важному лицу.

Еще одна форма русского стиха, до сих пор почти не использованная — русский чисто силлабический, но выражаемый через доли, а не слоги, стих. Как известно, высшего развития такой стих достиг в Японии, где трёхстишия и пятистишия характеризуются именно числом мер в строках (в каждой строке — 5 либо 7 долей; обычный слог — одна доля, долгий или заканчивающийся на согласную — две).

Но японский язык характеризуется слабостью силового ударения, остававшегося даже незамеченным японскими лингвистами до XX века, ясностью произношения большинства слогов (в современном японском появились редуцированные слоги, в которых гласная почти полностью исчезает, но в стихах они восстанавливаются и к ударению они отношения не имеют).

Далее, ритм японской речи не знает разбиения на слова, да и японская графика также этого не знает. Более того, падежное окончание может присоединяться к тому, что в европейских языках считалось бы целой группой слов. Поэтому ритм и задаётся переходами между строками с равным числом долей.

Силлабический стих XVII--XVIII веков имел дело с другой формой звуковой структуры языка, и поэтому мало был связан с ударениями. Нынешний же силлабический русский стих никуда не может деться от ударений. Пожалуй, здесь наилучшим приближением были бы стихи Кольцова. Это — пятисложник с фиксированным ударением на третьем слоге.

Можно было бы разработать семисложник с фиксированным ударением на четвёртом слоге. Можно было бы даже разработать русские строфы по образу японских как сочетания пяти— и семисложных строк, но здесь нужно продумать узор фиксированных ударений, и в идеале считать не слоги, а доли. Например

Холодно сердцу:\\

3 2 2 3 2 = 11}\\

Грабят среди бела дня,\\

3 2 2 3 2 1 3 = 16\\

Мило читая морали.\\

3 1 2 3 1 2 3 1 = 16

Заметим, что этот ритм является лучшим подражанием японскому, чем обычные в русской переводческой практике ямбы. 11 долей соответствует 5 японским слогам, 16~--— семи. Также замечу, в качестве самокритики, что в своих романах я использовал более простую форму, основанную на числе слогов и фиксированных ударениях. Остались в них лишь отдельные реликты, например:

Ветер тихонько качнул

3 2 2 3 1 2 3 = 16

Веточки дуба

3 2 1 3 2 = 11

Словно бы нежной рукой

3 2 1 3 2 2 3 = 16

Волосы женские гладя.

3 1 2 3 2 1 3 1 = 16

Тоненький серпик луны

3 2 1 3 2 2 3 = 16

Облаком съеден.

3 1 2 3 2 = 11

Очевидно одно — в чисто силлабических русских стихах рифме не место. Зато могут начать играть аллитерации в сильных долях стихов.

Среди народов, вошедших в область воздействия русской империи-цивилизации, исключительно сильно влияние русской традиции. Тем самым русская культура превратилась в суперкультуру, связывающую множество культур разного уровня и развития, сравнявшись с великими китайской, санскритской, латинской и греческой суперкультурами.

Влияние суперкультуры нельзя ни абсолютизировать, ни демонизировать, но в некоторый момент нужно (не отрекаясь от уже накопленного!) глянуть и пошире. (Сами понимаете, что это общее замечание относится и к тем «новым культурам», которые возникли под воздействием англоскасонской либо французской суперкультур. Те же самые французская и английская (тогда ещё) культуры сами вынуждены были пережить период критического осмысления латинского наследия и перехода к более подходящим языковым и семантическим моделям).

Одним из примеров, географически наиболее близким и на слух наиболее знакомым автору, явился удмуртский стих. В удмуртском языке формально фиксированное на последнем слоге ударение, но фактически слоги произносятся примерно одинаково, почти нет редукции. Слова как единицы, и чаще всего не слишком длинные, существуют. Общая мелодия фразы значительно сложнее, чем в русском языке, и вполне может быть одной из составляющих стихосложения.

Таким образом, русская силлабо-тоническая система и рифмованный стих практически не подходят к ритмике и мелодии удмуртского языка, почему стихи, написанные по русскому образцу, воспринимаются на слух как примитивные.

Безусловно, истинные создатели удмуртской поэтической культуры (если таковые появятся) должны взять пример с языков, более подходящих к строю удмуртского, например, с французского, сделав поправку на существование слов и на более богатую тонику самого предложения.